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浅析古典工笔画的用线法则


浅析古典工笔画的用线法则
李晓明
古典工笔画属于造型写实、线条严谨、色彩靓丽、描绘细腻的画种,工笔画 法是国画艺术中一种重要的表现手法。工笔画既然属于国画范畴,那么线条的重 要性是勿庸置疑的。 但是很多工笔初学者甚至中级学者往往将精力过多的放于画 面的色彩、构图等方面,对线的运用不甚严谨,对线条的质感、空间、阴阳等方 面也知之甚少, 一张作品完成以后因为线条的质量不过关, 总觉得画面不够完美, 尤其是神采方面欠缺不少。有感于此,笔者特撰此文,从基本技巧层面上就古典 工笔画中的用线要点、以及线条的审美意义,和大家探讨一下古典工笔画中“线 条的艺术”。 线,按照西画素描中的观点“世上本无一根独立的线,线不过是面与面之间的 转折处”。所以西方绘画中,线更多的时候只是作品设色前的一种“定型”手法。 虽然,西方画家中也出现过如安格尔、拉斐尔这样的用线高手,但究其本质仍只 是从“造型”这一点出发来完善线条的。并没有将线上升到一种“独立审美”的高 度。 而中国画则不然, 远在隋唐时期的人物画就有“曹衣出水, 吴带当风”的说法, 这就是对二位画家用线风格不同的形象比喻。 古人就绘画中线条的形状甚至详细 分类出“十八描”之说。如:“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等。在线条 的用笔上又有“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变 化,这些分类都是通过画面中的线条表现出某种美感形式的技巧。 笔者认为,理解古典工笔画中的用线法则,需要从质感、阴阳、空间、虚实 这四个方面去理解,下面我们就来详细探讨一下这几个基本法则。 首先说“质感”。谈起“质感、阴阳(明暗) 、透视(空间)”,许多读者或许会 认为这些都是西画的理论,中国画不用讲究这些,这种观点是不正确的。世界上 凡是艺术在某种程度上都有相通之处, 何况同为美术分支的西画与中国画呢?我 们如果仔细欣赏一下元永乐宫壁画, 就会发现画中的用线对质感的把握是非常精 准的。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐无不 表现的惟妙惟肖。 就是广为流传的“十八描”的命名规律不也正是线描为质感服务 的最佳佐证么?谈到这里说句题外话,目前工笔画中广为流行的“肌理制作”手 法,也是画家们为了摸索出更为恰当的表现质感(心理质感)的种种尝试,至于 为什么肌理制作不能完全替代笔墨。 我认为少了“线”这根主轴恐怕也是重要的原 因。有画家曾说,“无线的中国画只能称为彩墨画或者水墨画”。我认为这种说法 是很合适的。所以,当我们开始绘制工笔画的时候,首先就要考虑线条对质感的 表现。如:轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋 涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等。总之,“应物用线”是工笔画绘制中一条重要 的用线法则。 其次,我们再来谈谈古典工笔画中用线的“阴阳”。“阴阳”即是“明暗”。西画中 的明暗多为单方向固定光源,包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而古 典工笔画则多为正面散光,以自然物状之凹凸来定明暗,更无反光、投影之说, 和西画明暗不同之处颇多,固仍以“阴阳”来命名。我们细观前人今贤的工笔花鸟 作品,就会发现一个通用的用线特点,就是花叶的根部用线较粗浓,而花叶的瓣

尖部位则用线较细淡,圆柱状的物体暗面那方的用线也比亮面那方要略粗一点, 如宋人作品《海棠蛱蝶图》 。这些都充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。 有些花卉如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实, 但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色 较深。深色,在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。所以,我们在工笔画 的绘制中,通常情况下,都要遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。 接着, 我们再来讨论一下线条中“空间”的表现。 中国画中“空间”这个概念比较 接近于西画中“透视”这个论点。但西画中的透视主要是焦点透视,含有变形、大 小变化、 中轴线变化等一系列规范严谨的科学原理。 而中国画则以散点透视为主, 讲究“步随景移”,更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关 系即可,并不严格考究局部的造型精准,这也是中国画重要的审美特征之一。工 笔画尤其是折枝工笔花鸟画中,更多的时候所表现的是一种“微观空间”,对景深 的处理如色彩的浓淡变化上就没有中国山水画那么明显, 山水画常用的“平远法、 高远法、深远法”等透视法则也体现的不够鲜明。但我们仔细研读前人的作品, 如俞致贞的《西府海棠图》《羊蹄甲》等,我们同样会发现,越是距离我们近的 、 物体,用线一般都越严谨越厚实,线条的局部色彩也越深,而远处的物体,则用 线的色深和严谨度都要淡化许多。我们因此也得出一个结论,工笔用线还需要遵 循“近浓远淡、近实远虚”这个基本法则。 最后,用线的“虚实”是一个复杂的问题,它包含了浓淡变化、虚实变化、枯 润变化、力度弹性变化、抛物线变化、直曲变化、节奏韵律变化等一系列综合要 素,囊括了造型、色彩、空间、创意等多方面面临的问题,限于篇幅无法一一仔 细的阐述。笔者强调说明的是:把握“单纯不单调”、“微妙才能丰富”这两个出发 点,是使自己的工笔作品中用线能做到“虚实相生”的重要准则。 文章的结尾,依据笔者从事工笔创作的经验,大致上将学习工笔用线分为以 下几个阶段:1、基本训练阶段。这一个阶段要求做到直曲变化自然、线条流畅 度高、起停自如、八方行笔无碍即可。2、应用提高阶段。这一个阶段将耗费我 们不少的时间和精力来完善线条的质量。如:线条粗细均匀、力度弹性足、应物 用线准确、阴阳清晰、空间合理、节奏变化丰富、抛物线优美自然等。这时,对 描绘对象的生理结构有着透彻的了解是必不可少的, 如果不能深入了解物象的物 理生长结构,自然也就谈不上用线的种种变化和谐了。所以,这个阶段,深入生 活的去写生各种物象是不可少的。3、自成风格阶段。即使熟练掌握了传统工笔 画用线的种种技巧, 但最终还得形成适合自己的、 具有鲜明个人风格的线条才行, 毕竟艺术水准高低的首要因素是创新而非继承。近现代国内工笔画佼佼者中,用 线方面:田世光的豪迈、陈之佛的空灵、俞致贞的妩媚、喻继高的纯熟、周彦生 的稳健、江宏伟的精细、王道中的犀利、王庆升的质朴、赵之光的秀润、郑力的 古典、贾广健的微妙等,都可谓是各有各的风格,千变万化中抱守一种模式作为 用线的突破点,千锤百炼后始能做到信手而出,与自己的画面风格相衬的宛如天 成,真正做到大千世界中草木万物皆可用线娓娓道来。 谨以此文与诸位古典工笔画爱好者共勉。



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