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论苏童小说人物的颓废气息


论苏童小说人物的颓废气息 论苏童小说人物的颓废气息 [摘要]: “南朝自古伤心地”而苏童最擅长讲的故事就是南方的故事。 “南方是一种腐败而 充满魅力的存在。”故而苏童的作品中充斥着一种“南方”的堕落、腐朽气息,生活在其间 的男人任由家业、江山倾圯,美丽阴柔的女子追逐无以名状的欲望,他们的生命是阴暗的、 丑陋的,他们的生存境遇是空虚的,无意义的,甚至是绝望,是历史宿命的轮回,而宿命

的 记忆像鬼魅般四下流窜,死亡成为华丽的疑惑。无论生与死,颓废气息总是充斥与苏童作品 的文本中。本文试图从人物角度来还原这种颓废气息,从人物的生命、生存乃至死亡这三方 面来多层次的展现颓废。 [关键词]:小 说 苏 童 人物 颓 废 苏童是一位从不愿固定自己的人物, 从历史追寻小说到现实追寻小说, 从“枫杨树”系列到 “枫杨树后”小说再到“红粉”和“妇女系列”小说,他每次都以迥然不同的形象刺激读者 的阅读习惯。他甚至不愿意自己的小说具有特定的风格,认为风格是一种“陷阱”。那么, 苏童是以怎么样的一种方式确定贯穿于这些小说中的主体形象的?苏童又是以什么方式区别 于其他新潮作家的呢?为什么无论反差多大的小说我们只要一读就能认定是苏童的作品呢? 我只有一次又一次把自己投入他的小说世界,并终于在这些投入中获得了豁然开朗的感悟: 苏童独特的人物形象即苏童式的人物所特有的颓废气息在苏童小说中彰显出来,从而赋予了 苏童小说独特的风格。 苏童的世界是让人感到“不能承受之轻”:那么工整精妙,却是从骨子里就淘空了的。苏童 式的人物充斥于文本中,一次次地冲激着我的视野,他们是苏童所“给与的”,他们是一批 具有疾患特征的人,也就是非健康的、非正常的人,他们的言谈、举止,甚至思维、逻辑都 是不正常的。但是这些不正常的人得以在文学中存在了,而文学对存在的最终表达,用海德 格尔的话说,就是要用“神性测度自身”,使得每个存在者都“在神性中站出自身”——这 既是存在的勇气,也是存在的盼望。那么,这些非健康的、非正常的人物得以站出自身的自 身是什么呢?我认为是这些人物身上的那种颓废,应该说是苏童“给于”他们的那种颓废气 息使他们生活、生存下去,正因为只有生的意义得到确认之后,存在才是有价值的,故而这 种颓废的存在是有意义的。 苏童的小说充斥着颓败的家族史话,这是众所周知的;到了九十年代,他更是变本加厉,把 家族史话敷衍成为国族史话, 《我的帝王生涯》及《武则天》等作改写历史材料、民间传说, 形成浩大的演义。可以注意的是,在断瓦残亘的家国废墟中,苏童式的颓废英雄如何喃喃倾 诉逝水年华,他们一无所长,却是最好的说故事者。他们在讲述着自己的生命、生存、死亡 在一每个人都需要经过的相同的人生轨道的故事。 颓废:生命——丑陋! 苏童对生命的种种敷衍、 传递和绵延相当敏感, 他往往将祖孙几代人放在同一时空进行描写, 但是,和莫言笔下的“红高粱家族”不同,苏童的家族不再有任何值得炫耀的品格、才具和 壮举,而仅仅是血脉的遗传、变异与交织中熵定律般的历史和命运。 1、 《飞越我的枫杨树故乡》 :祖父;么叔;婴孩(我) 。 2、 《一九三四年的逃亡》 :蒋氏;伯父;陈宝国 ;父亲;儿子(我) 。 3、 《妇女生活》 :娴母;娴;芝??萧。 4、 《罂粟之家》 :刘老太爷;刘老侠??;沉香;陈茂;表遗传??;表变异;交织。 这类文本荟萃了最丑陋最低级最无价值的生命形式:白痴(演义) 、疯子(么叔) 、淫妇(姚 碧珍) 、土匪(姜龙) 、性无能者(刘老侠) 、性变态者(陈文治)??生命以恶毒肮脏的狰狞 面目在文本中呼吸、漂浮,纲理伦常、秩序准则全被颠覆、破坏了,生命的尊严、崇高、纯

洁、健康、美丽在苏童笔下消失殆尽,我们就以《罂粟之家》中的刘沉草形象作为一例: “历史发展到一九四八年起了诸多变化,国家兴亡世事风云有时发生在人生一瞬间。你说刘 沉草在这段历史中是班驳的一点,你可以说刘沉草是四十年代最后的地主”,兄弟相残、骨 肉陌路,在罂粟花万紫千红的掩映下,一幕幕好戏正在《罂粟之家》上演。偌大家业继承人 刘沉草,在被地主父亲从学校网球场带回家的那天起就丢了魂,无欲无望,缺乏生命欲力, 他最耽爱的姿势,大约是“在一片心造的雨声中蜷缩着,看见自己幻变成一只黄蜂躲在罂粟 的花苞里吸吮着,嘴里一股熏香,他的睡眠总是似睡似醒。”正是这样的弱者,却让那个充 满枫杨树特有邪乎生命力的长工陈茂死于在个弱者手里, 而在个弱者又偏偏是他的亲生儿子, 子弑父已是一大罪孽,而他生命的存在,对于刘氏家族遗传链接而言,他是变异;他生命的 继续存在, 成为新社会最奇诡的压力, 对于社会而言, 他的生命是丑恶的, 故而, 于家于国, 他的生命都是不可饶恕的罪过。革命家庐方奉命捕杀沉草,终于在陈年罂粟花面缸中找到了 他。以下的一幕足以说明苏童颓废美感之一幕: 沉草好象睡着了。庐方把头探到缸里,看见沉草闭着眼睛嘴里嚼咽着什么东西。“你在嚼什 么?”沉草梦呓般地说:“罂粟” ??庐方把沉草抱起来,沉草逃亡之后身体像婴儿一样轻 盈。沉草勾住庐方的肩膀轻轻说,“请你把我放回岗里。”庐方迟疑着把他又抱进大缸。沉 草闭着眼睛等待着。庐方拔枪的时候听见沉草最后说,“我要重新出世了。” 苏童勾画出一部部家族史由盛转衰的发展轨迹,生命由绚烂的极致。 《罂粟之家》中的刘老侠 信奉着这样的生殖理论:“血气极旺而乱,血乱没有好子孙。”到了《妻妾成群》 ,飞浦也低 吟着同样的挽歌,“陈家世代男人都好色,轮到我就不行了,我从小觉得女人可怕,我怕女 人。”为什么这些家族的后嗣中出现一大批白痴和废人,恐怕找不到比这更好的诠释。 苏童的创作对女性表现出浓厚的兴趣。 他自己曾说: “我喜欢以女性形象结构小说, 比如 《妻 妾成群》中的颂莲, 《红粉》中的小萼。也许因为女性更令人关注,也许我觉得女性身上凝聚 着更多的小说因素。”对于这些女性形象的生命概括,用“红颜薄命”在个词来显现她们生 命的颓废、丑恶似乎是不恰当的。如《红粉》中。经过社会主义劳动改造后的原翠云坊妓女 小萼,对于新社会“不能卖”的规定抱着憎恨的心态,长久的妓院生活使她对自己丑恶的生 命完全忽略,甚至还可能为以前的社会、生命所留恋,她不能舍弃旧时代的社会方式,最终 让她付出了惨重的代价:失去了丈夫老浦。可是她却没有从惨痛的代价中吸取教训,好好地 把他们的儿子抚养长大,却把自己的亲生儿子抛弃了,跟着一个北方男人私奔了,这是小萼 人性的完全泯灭,她生命意识中丑恶一面暴露殆尽,相信这丑恶的生命本性将贯穿她生命的 始终,她的命运也必将回一直颠簸下去。而颂莲呢,本该是受封建婚姻制度迫害的女性形象 的代表,她的生命是凄惨的,在被压抑中她的结局是她疯了,文中的最后一句话“颂莲说她 不跳井”获得了令人心碎的力量, 让人们更加感叹颂莲“浮在怅然之上, 悲哀之下”的人生, 为她掬一把同情之泪。但是,苏童却并不仅仅局限于这个传统题材,而且还有反其道而行的 创新立意:颂莲也不是一盏省油的灯。在别人眼中“年轻文静的”的颂莲在妻妾争宠中有着 惊人的适应力;而且更着意于颂莲对待下人雁儿的态度来说吧。故事一开始,颂莲在到达陈 府的第一刻,雁儿就不小心冲撞了未来的四太太——颂莲,颂莲的第一印象是“她的脸在洗 濯之后泛出一种更加醒目的寒意”。接下来在叙及雁儿因为与颂莲初次见面得罪颂莲后第二 天去见她“心里胆怯”时写到:“但颂莲已经忘了雁儿对她的冲撞,或者颂莲根本就没有记 住雁儿是谁。 ”这一判断是从对颂莲“脸上的气色”的观察 (“看上去和气许多”) 得来的。 但事实上,颂莲不仅记住了雁儿对她的冲撞,而且心存芥蒂,有意对她倍加羞辱,我们从小 说对颂莲的一系列行为(拉、端详、说、挑、察 看等)的叙述窥知了颂莲的这一心理状态.雁儿是她的贴身丫鬟,但她 “对雁儿越来越厌恶”, 对雁儿的 “身在曹营心在汉”的心思极端反感,到 “小布人”事件的爆发,她人性 “恶” 的一面开始粉墨登场了,这时她只是 “一把抓住雁儿的头发,把雁儿的头一次一次地往墙上

撞.”后来颂莲发现雁儿还在对她进行恶咒时, “颂莲气得说不出话,盯视的目光因愤怒而变 得绝望”, “恶”到达了顶峰,于是她跟雁儿 “私了”: “你把它吃下去”, “颂莲冷冷地 看着??贱货。她厌恶地看了一眼雁儿,离开了小偏房”。雁儿因吃草纸而发伤寒,最后死 在了医院, 颂莲面对雁儿死去的消息时的态度是如此的自若: “颂莲打开酒瓶, 闻了闻酒气, 淡淡地说了一句,也没什么多说的,活着受罪,死了干净。死了比活着好。”陈佐千对下人 的态度是“你是主子,他是奴才,你就跟他一般见识”,但颂莲就是不认这个理,她对下人 的坎坷就暴露出人性恶的一面。西方哲学推崇人性恶论,中国有句古话叫人不为己,天诛地 灭,颂莲在这样一种被压抑、被控制、被奴役、被改造的状态下,必定显现出自己生命的原 形——丑恶,而她在陈府的地位只是个姨太太——男人们的玩物,并且也没有像大太太、二 太太、三太太他们那样有自嗣, (梅珊告诫颂莲:“你要是不给陈家添个人丁,苦日子就在后 面了。”)那就意味着她在陈府的地位是微乎其微的,故而她的“撒泼”只能转向下人们, 把心中的仇恨转嫁到下人身上,这就是红粉女子病态的美丽,病态的悲凉。 总而观之,丑恶维系着苏童形形色色的人物,并且贯彻到生命的遗传、变异与交织的各 个层次之中了。正因为他们生命的丑恶,他们或者顺从肉体活着;或者缺乏生命欲力;或者 自甘堕落下去??他们生命的状态就是丑恶,故而他们生存下去的状态只有选择颓废、消极 的态度。 颓废:生存——空虚和无意义! 苏童作为先锋派的后起人物之一, 他的写作也如先锋派, 已从现实生活事象中超脱出来, 获得了一种独立的精神品格,并没有困惑于行而下的世俗生活,放弃了对人生终极目的的思 考,迷失在散文化的生活流中,而是在对生存苦难意识的思考中,孜孜以求地追寻着人生的 终极价值,把描写的对象从物质的人转向精神的人,从心理和人性的深度上展现人类生存的 苦难。 苏童把一些关于生存困境带有现代哲学意味的情绪和故事放到枫杨树乡村系列小说背景 之中去,“是乡村宁静的旷野更能映衬出生存的焦虑还是苏童认为乡村更具有“逃亡”意识 呢?”在长篇《米》中,苏童的这种情绪和谐地结合了起来,体现了人在生存中对人性的探 索。五龙逃亡家乡的原因在于一次水灾,这次水灾让五龙面临着在乡村的生存问题(即肚子 问题) ,为了肉体的活着,他选择了逃亡,在城市中生存,也正如他对城市的诅咒:“城市对 于他们是一口无边无际的巨大的棺材,它打开棺盖,冒着工业的黑色烟雾;散发着女人脂粉 的香气和下体隐秘的气息, 推满了金银财宝和锦衣玉食, 它长出一只无形然而充满腕力的手, 将那些沿街徘徊的人拉进它冰凉的深不可测的怀抱”,这个城市的腐朽之气充斥于他的生存 中,他感觉到了自己在城市中的生存是失落的,故而他对故乡的怀想是那么可爱乃至有些诗 意:“他记得他是在一场洪水中逃离枫杨树家乡的。五龙最后看见了那片浩瀚的苍茫大水, 他看见他漂浮在水波之上,渐渐远去,就像一株稻穗,或者就像一朵棉花。”于是,五龙还 乡了,他装了“一车最好的白米”回家乡,这似乎圆满了他大量占有大米的梦想,也似乎是 对乡村生存焦虑的一种消解,因此,五龙的生存境遇由关于乡村的梦想(占有大量大米)与 城市的罪恶构成,他从一种“失落”最终还是走向了另一种“失落”,赤条条地从乡村来, 又赤条条地回到乡村 (他最终死在了火车上的米堆里) , 所以, 无论是在乡村, 还是逃亡乡村, 来到城市,人的生存更多的是展现人性恶的一面。 《十九间房》中的春麦,他一家人的性命全 系在土匪金豹藏在他家地窖里的那批从日本人手中劫获来的枪械上的时候,春麦及其一家人 已被逼到了命运的绝境,他面临的敌人有日军、土匪、地方政权象征的村长等,可是在土匪 金豹强占了他的妻子六娥后,他举起的刀斧却是砍向妻子,六娥终于成了一个独臂的女人, 在春麦这样倍受凌辱的弱者身上,又何曾不藏有最凶残的人性,这说明“人类面临的敌人其 实人类自身”,这种绝望的生存境遇只能让人的肉体活着,这样的活着只是为完成一种历史 宿命的轮回。 《我的帝王生涯》中,如果说主人公端白的登上皇位是一场要命的儿戏,而他的

被废则是因为他皇帝演的太像了,“假作真时真亦假”,那么他的帝王生涯就是一场荒诞剧 的演出了,他只是以一丑角而存在;同时端白如愿以偿地离开皇位,成为一名走索艺人,人 物乌托邦式的梦想得以实现,难道他生存的价值在这个时候得到了肯定吗?但事实上,苏童 只是变更了他的生活方式,并没有带来人物生存际遇的最根本改变,这也只是一种消解,因 此,小说的最后只能让端白在走索之余苦读永远读不完的《论语》 。这难道就是永恒拯救吗? 生存是生命最切近的伴随形式,在上一个问题中,我们讨论了女性生命形态,那么,女 性生命在社会上的生存又将会是如何呢?《妻妾成群》中颂莲(还有梅珊,以及当可类推的 出现于小说尾声中的五姨太文竹) 的生存境遇早为我们所熟知: 懂得爱情为何物的“女学生” 的梦幻是一个色彩斑斓的可能世界,而封建家庭姨太太的地位注定她只能成为一个男人的玩 物,可悲的是颂莲来说,“失落”已经是一个显得过于轻飘的用语了。 生存问题,宛若苏童最后敏感的伤疤,苏童太手轻了,他像无法回避每天的太阳一样回 避生存。终于, 《平静如水》 、 《已婚男人杨泊》和《离婚指南》等不可遮蔽地泄露了苏童对生 存境况的反应。作为存在,无论李多还是杨泊他们在生存的漩流中失却了自我控制、位置和 方向: “有时候在风中看见杨泊的裸露的苍白的脚趾, 你就会想起某种生存的状态和意义。 ” ( 《已婚男人杨泊》 )这种状态和意义构成了李多或杨泊所受到的非存在的两种形式的侵扰: 空虚和无意义。因此,在精神生活中他们无法确立自我意识并获得自我肯定。空虚构成自我 肯定的相对威胁,而无意义则构成自我肯定的绝对威胁。李多是一个精神漂泊者他始终游离 于现实生存之外,他无数次地尝试对生存进行介入,但就是不得其门而入,或者生存拒绝了 他,或者他拒绝了生存。现实自有现实的法则,而李多没有建立与之相适应的准则和条件, 除了漂泊他还能做什么呢?因之,他抛弃、嘲笑和游戏生活同时又被生活抛弃、嘲笑和游戏 是公平而合乎逻辑的。如果说李多完全外在与生活,那杨泊就迥然不同了,他是扎扎实实地 生活,他似乎生活过几辈子,一般对生活有透彻而清晰的理解。他倦慵、宽厚和容忍的生活 是充分世俗化的,他努力地为夫为父,然而他并没有因此而成为一个真正的丈夫和父亲。他 抚养儿子是他不得不如此,他无法抗拒命运。他与生存的联系只有责任和义务而没有情感和 思想。一方面他悭吝地收敛;一方面他充分地形而上学地生存,一方面他又盲目地形而上地 去怀想,可这种怀想并没有化为坚定的可行的生活信念。形而上与形而下的两重分裂折磨着 他,他渴望离婚又放弃离婚。所以,在精神深处他与李多如出一辙,他们是漂泊者,他们没 有精神家园。 苏童笔下的人物在生的意义上都被毁灭了,生的价值已经被覆盖了,那么人物无一例外 的都在走向死亡,或许死亡是他们唯一能够把握的确定的存在了。 颓废:死亡——生命的最终归宿! 在《一九三四年的逃亡》中,苏童暗示了自己的写作特性:“冬天,我和你们在喝了白酒后 打翻了一瓶红墨水,在墙上画下了我的八位亲人??诗中幻想了我的家族从前的辉煌岁月, 幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线”。我把这“黑红灾难线”理解为生与死的分界线。苏 童直接面对人物的生于死来写作,但是当他们置身于形形色色的道德伦理和意识形态规范混 乱中,却无法为人物找到一条能从生存困难中超越出来的救赎之路,那只能走向死亡了。苏 童的死亡只是一种虚拟, 一种诱惑——在文本中, 那些人物从小到老, 都是戏弄死亡的高手。 苏童的少年角色,无一不在死亡边缘铤而走险。中篇《刺青时代》是篇大陆版的“牯岭街少 年故事”。几个好勇斗狠的孩子在“文革”中结党械斗,他们对暴力及死亡有本能的好奇与 爱恋。 他们弄假成真, 死亡到底发生了。 《刺青时代》 顾名思义, 是那几个孩子自我铭刻伤痕, 预演死亡。刺青正是将死亡化为美学符号,将终极威胁化为终极诱惑的过程。又如《板墟》 , 写莫名其妙的祸事,不请自来的死亡,可其实是劫数难逃,或更诡秘的,自谋死路。在新作 《白沙》里,活的不耐烦的主角为自己布置了一场盛大的狂欢,然后在众目睽睽之下,在开 麦拉快门声中,走向大海。而《告诉他们,我乘仙鹤去了》则是老而不死的衰弱老者,诱惑

年幼孙辈为他挖洞,好自我活埋而死。 自导自演的死亡游戏,真是莫此为甚! 诚如南帆所见,死亡及悲剧在他们作品中“失去了社会或者心理学的深度??先锋小说之中 悲剧的意义已经转移到叙事层面上。死亡不断地出现,但死亡主要是作为一种叙事策略巧妙 地维系故事的持续过程。”更进一步,“尸体即是叙事悬念——(就像)许多侦探小说都喜 欢用尸体作一下开场白”。苏童从不涉及探求死亡之所以发生的动机,故而,宿命成了最好 的借口,究其极,“他们所爱好的是死亡景象而不是死亡原因”。 在此例举几个短篇作为剖析对象: 《狂奔》 是苏童迄今为止是最好的短篇之一。 游街走巷的年轻木匠被少年榆的母亲请到家里, 这榆的老迈的祖母打寿材,少年榆本能的厌恶拘斥着这个“那不是我爹”的家伙(榆的爹也 是位游走他乡的木匠) 。棺材打成后,正如它的制造者所言:“棺材打好了总会有人睡的。” 然而睡进这口棺材的不是病重的老祖母,竟是榆的母亲,母亲偷偷喝下榆曾经企图用来毒死 木匠的农药撒手归去——母亲引来了打棺材的木匠,她何曾料到正是在为自己打一口棺材。 人类所有为自己寻求欢乐的借口和举动都有可能把自已引向它的反面,乃至走向终极欢乐 ——死亡。任何主观意志都无法断定,是谁睡进棺材,命运之神冷冰冰地窥视着人类,把令 任颤栗的寒光投射在他们身上。 《仪式的完成》 中的民俗学家下乡搜集民俗故事, 无意中听到了拈人鬼的传说。 这是地方“从 上古一直延续至民国十三年的仪式。”每三年从活人中抓阄拈出鬼祭奠族人先祖亡灵;适时 村人汇聚祠堂轮流取供桌上的锡箔元宝,拈得有鬼符者即为鬼。“人鬼者白衣裹身,置于龙 风大缸内,乱棍打死”。民俗学家感动了,进而主动要求重演拈人鬼的仪式,无巧不巧,他 拈中了鬼符。他被罩上白幔,移入大缸—— 民俗学家恍惚看见了那口大缸,缸上裂纹和锡钉,还有一寸深的雪水和青苔。民俗学家猛地 尖叫一声,不,放下我,快放下我! 他站起来踢掉那批白幔,双手拍打着衣服,裤子,还有头发。他对老人说,这是摹拟,这是 假的,我是研究民俗的,我可不是人鬼?? 但故事到这里还不够。民俗学家离开村子的那夜,仿佛有鬼引路。他终于被车撞死,尸体却 在那口缸里找到。警察打开死者遗物,有一个塑料封皮的笔记本,本子上写满了密密麻麻的 字。笔记本中掉出一张锡箔纸,背后画一个鬼符,还有经墨水写的一个大字,鬼。 一位学者,一段短促经历,简单而意味深长。我觉得那个遥远村子里“拈人鬼”的风俗本是 冥冥中一个淡蓝色光圈。民俗学家命定地走进去,焕发的激情与想象力使这与光圈相撞,然 后便消融于古老仪式中了。正如小说开头所述:“民俗学家朝八棵松走着,实际上他也成了 我记忆中的风景。 ” “拈人鬼”——把抓到鬼符的人置于龙凤大缸乱棍打死以祭祖先——本 是死亡恐惧消解仪式,是以一人之死佑护众多的生的祈求。仪式本身渗透宇宙的困惑穿越生 死界限,是原始人类在永恒门前奉献虔诚的一种表达方式,张扬着神秘诱人的玄思。正是这 种玄思刺激了民俗学家,当他听着这个骇人听闻的习俗讲解,永恒已向他张开怀抱,于是辉 煌的仪式过程诱惑他以身尝试。这完全是人与宇宙灵魂交汇时产生的忘我境界。由他这样浑 身充满渴望的人充当与死神沟通的中介再合适不过。 他顺理成章地拈到人鬼符号, 在一瞬间, 在白发老人灼热的一声鬼中,民俗学家变成了鬼。路已经铺开,他已踏上一只脚,远古神灵 簇拥在一起向他微笑,冥冥中撒下死亡之网,诱唤他沿着五林的轨迹走向五林的结局。想反 抗这种圈套是徒劳的。 以上种种,对于苏童一定是无奈的,命运的门闩被拨动的声音,必作如此之响,别无它音。 男女老少都只能沉陷于宿命的困惑中,颓废、消极的等待上帝对他们的宣判。宿命、神秘、 内在激情的趋力、非现实的努力与实现等,皆属精神深处的大观。无论他们是自觉还是不自 觉地走向死亡,他们精神深处的颓废是他们人生结局——死亡的必然结果。

结 语 黑格尔说过,对那些具有坚实内容的东西最容易的工作是进行判断,比较困难的是对它进行 理解,而最困难的则是结合两者作出对它的陈述。苏童小说中的生命意识、生存意识、死亡 意识及其在小说中的体现朦胧而深刻,暴露了人物内心深处的惶惑,故而不论在入时还是出 世的状态下,颓废气息是他们的标志,所以苏童小说在剖析人性的深度,更表现了对真诚的 呼唤。 苏童还在追寻着:对现实的思索以及对历史的执着,生命?死亡?诱惑?苏童颓废的写作仪 式仍然没有完成,人鬼嘁嘁召唤,依旧从字里行间传出。


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