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恩不可貌相


电影的“微相学”——特写镜头(一) 一张脸放大到占据整个银幕,这对表演意味着什么呢?匈牙利电影美学家贝拉· 巴拉兹首创了 “微相学”这个概念,他说:“(电影特写)它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了,而且 它超越空间进入另外一个领域,即心灵的领域——?微相学?的世界”。 摄影机的推近似乎是 进入到人物的内心, 使演员面部表情细微的, 甚至是难以察觉的微妙变化, 如眼睫毛的颤动

; 眼神的瞬间变化, 面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上, 从而具有传达人物内在心 理活动的特殊表现力。电影大师和电影理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述: 巴拉兹写道:“特写摄影是面部表情的艺术,同时也是电影艺术的最重要的技术手法之一。 电影演员的脸必须尽可能靠近我们, 而这样一来它便同周围相隔绝, 以使我们能够清楚地看 到它。影片要求面部表情既细腻又可信,这一点,戏剧演员是连想都不敢想的。因为:在特 写镜头中,脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的!线 条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。” 法国导演让· 爱浦斯坦(现代电影大师布努艾尔是做为他的助手投身电影界的)以诗意的激 情描述特写:“特写镜头使戏剧发生了变化,使它具有一种令人激动的亲近感。我们几乎可 以用手触摸到主人公们的痛苦,亲密无间。我数得出这痛苦的双眸上的睫毛。我几乎可以觉 出这眼泪的苦味。从来没有任何一张脸这样靠近地俯向我的脸。近些,还要更近些……这张 脸紧紧地跟着我,而我也专心致志地追随着。在我们之间如果有空隙仿佛是难以置信的。我 被它所吸引。它像神恩似的深入到我的心中,视觉印像是极其尖锐的。” 普多夫金指出:“现在我们可以说,戏剧的可能性的终点(指能否保存实生活细微变化的魅 力)正是电影的可能性的起点。特写镜头和麦克风克服了宛若一个大陷坑的观众厅空间,而 把容纳千百位观众的电影池座仿佛变成了一间可以亲密交流的房间, 在这里可以看见极其细 腻的动作,可以听到最轻微的耳语。” 这些指明了特写镜头具有的显微,放大的揭示功能, 演员贴近观众,促使表演趋向更加细微和内向,在表面的静态达出内在的动态。 《克莱默夫妇》在法庭的一场戏,这是影片的高潮。泰德和乔安娜在法庭面面相对了,通 过双方律师冷酷进逼的质询,使他们两人都感到痛心不安,不该那样刺痛,伤害对方,丈夫 感到亏待了妻子; 妻子感到苛求了丈夫, 导演巧妙地安排他们各自在回答对方律师质询时敞 开心扉, 谈出了他们结婚八年来从未交谈过的彼此的苦衷和困惑, 间接地产生了彼此间内心 的交流和沟通。这里可以看到梅里尔· 斯特里普把握面部表情的卓绝本领。她通过影片一头 一尾的面部大特写,把角色的复杂心态展露无遗。 《飞越疯人院》中对特写镜头的运用。尼克尔森扮演的麦克默菲同露易丝· 弗莱彻扮演的 护士长拉奇德(这两人获得了 1975 年奥斯卡最佳男女主角奖),他们两个人之间的冲突对立, 从表演的角度说,在整个影片里主要是一场“眼神的战斗”。不动声色地看上一眼,彼此的情 绪、态度尽在不言中,只有电影才能表现这种内在张力的冲突。 影片的尾部,在麦克默菲准备逃跑的晚上,他叫来两个妓女,把所有的人喊醒,放纵地喝 酒、放音乐、跳舞、疯人院内被管制、压抑的囚犯们第一次沉陷于狂乱的欢乐,他们兴高彩 烈像举行婚礼一样把妓女卡蒂和弱智青年比利送进一问小病房。 天快亮了, 这时麦克默菲的 一个大特写镜头,他的头缓缓转向窗外,视觉效果似乎是定格镜头的连续衔接,时间被放慢 了,延长了。(这个特写镜头长达 65 秒),很难用文字语言准确描述出他此刻的心绪是什么,

他在想些什么,只是通过特写镜头让我们感到了麦克默菲精神境界的升华。 特写的揭示功能不仅在于传递微相信息, 还能使熟知的事物变成不常见的形式, 揭示我们周 围世界中某些隐秘的方面。 任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、 前所未知的方 面。它放大了实物的原形,而在放大过程中,从而使它变形打破了正常的现实,揭示了物质 现实的新的方面,是在正 常条件下看不见的东西。 这里有两种不同的观点:爱森斯坦是从蒙太奇的角度看待特写的,在他看来,特写主要是 一个蒙太奇单位,他认为“特写的含义更多是来自跟上下镜头的对列方式,而不是它自己的 内容。如: 《战舰波特金号》中军官用放大镜头看,下一个镜,头是腐肉上蠕动的蛆虫。 在格里菲斯的心目中, 特写对于它的上下镜头具有相对的独立法, 把微小的物质现像变为 巨大形像,就不仅是叙事的必要组成元素,而且还提供了另一些重要而独特的东西,揭示了 物质现实的新的方面。而这样的特写是高度电影化的。 例如,格里菲斯的《党同伐异》中, 演员梅?玛希扮演的青年工人的妻子,在法庭上她的一个紧攥双手的著名特写镜头,这双手 的形像本身就揭示出在极度绝望下一双手的活动。 普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》里 有一个很有名的镜头, 在拍沙皇的将军们研究对革命军作战计划时, 镜头只把这些将军们颈 部以下的部分拍了下来。 观众从银幕上看到这些人坐在桌子前面举行军事会议, 但是看不见 他们的脸,只看见他们身上穿的军服,胸前挂满了灿烂夺目的勋章。普多夫金正是要通过这 种镜头说明帝俄的将军们都是一些没有头脑的草包, 同时还暗示了这种空虚的威严很快就会 趋于崩溃。 《瓦伦纳之夜》也采取了类似的处理。 希区柯克的影片《疑影》 (1943 年, ,约瑟夫· 柯顿和戴莱莎:瑞特主演)中,他用一个逐 渐推进的特写镜头表现了角色病态心理的变化。由约瑟夫· 柯顿扮演的表面上和蔼可亲的查 利叔叔,在全家人围坐一起闲谈家常的时候,第一次显露出他憎恨女人的病态心理,他的声 音稍稍变得有点刺耳, 脸上出现了一丝古怪的表情; 这是个信号, 表明他的阴险变态开始了。 可是他的行为举止并没有什么太大的变化, 引起观众注意的是摄影机的一个动作: 摄影机渐 渐向前推进,主光也随之移到离柯顿的脸近得多的地方,于是他的五官自然就变成一 片刺 眼的灰白, 构图也起着破坏宁静的作用, 大特写把柯顿的前额和下巴都切掉了。 镜头停住时, 我们看到的只是一张脸的一部分,由于灯光和镜头变形,已经没有完整的人的面貌的感觉, 只是一团灰白色的正在说话的肌肉, 还突出显露出肌肉上的斑点和缺陷。 这时演员根本不必 做任何可恶的事和可憎的表情,他已经让人看了就感到恶心。


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