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中国历代传统曲牌音乐考释选载之七


乐府新声(沈阳音乐学院学报)2008年第3期
THE

NEW

VOICE OF

YUE.一FU(The Academic Periodical of Sh即y柚g Conservatory of Music)

中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)
冯光钰

香罗带
[香罗带]是一首流传已久的词牌和曲牌.作为词牌,在 明,清时代,一些文学家已广泛采用[香罗带]进行创作了,但 词格多样.如明代文学家,戏曲作家徐霖(1462~1538)所作 传奇《绣襦记》中有用[香罗带]写的唱词:"徐开针线箱,凝神
绣床,罗襦缀花还白想,牡丹魏紫配姚黄.也.鸾和凤,并翱 翔,云霞灿灿夺目光.匏齿生香,也,细嚼残红吐碧窗."此词 格全曲九句:5,4,7,7.也3,3,7.4也7.另如明末清初戏曲

唐通,娶妻林慧娘,生子唐芝,延师陆世科教读.唐因公至杭 州,陆世科偶病,唐芝以父之被衾为师复盖,误将其母林氏所
系罗带裹入被内.唐通归来,见"罗带",疑妻不贞,持剑逼林

氏夜叩陆房门以辨奸情真假.剧中纤葛迭起,又演绎出诬林 慧娘谋杀其夫唐通的情节.后陆世科赴试,金榜高中,授浙江 巡按,调审林慧娘一案,见"罗带"亦疑林杀夫属实,乃判斩刑.
唐通归,闻讯赶至刑场,澄事实,林慧娘之冤始得昭雪.这出

戏因贯串"罗带"情节,故剧名为[香罗带].可见,此剧名与词 牌[香罗带]相同,乃属偶合,两者并无内在联系.这只是说 明,词牌[香罗带]最初亦可能与传奇[香罗带]中的"罗带"一 类内容有关,但目前未见到与此相关情节的词作. [香罗带]的曲牌音乐,最早见于清代乾隆十—年(1746) 刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》,计有五 首,运用于传统剧目《绣襦记》,《琵琶记》,《白兔记》,《/L义记》 中.这五首[香罗带]的词格大同小异,曲调属同亲}生质的"又 一体"(变体).《九宫大成》收入的第一首[香罗带]是填的前 述词牌《绣襦记》的词,现将词曲列后:

作家孟称舜(约1600~1655)作的传奇《娇红记》,所写[香罗 带]为十一句:'娥不怕功名两字无,只怕姻缘一世虚,青衫数
行血泪枯,听阳关刚唱一声初.也.遥岑落日,野禽乱呼,凄

凉往事梦不如.俺如今身去心不去,你好将愁恨除.若得你 长驻花客,少不得掘地通天,定要使你重会吾."这首[香罗带] 词格为:5,5,7,7.也4,4,7.5,5,4,7.至于[香罗带]最早始 自何时,尚难查考. 无独有偶,在京剧中有一出与[香罗带]词牌同名的传统 剧目[香罗带]【11.作者姓名不详.写的是明末浙江乌程守备
例1.







Ⅸ绣襦记》







线

箱,







床.













作者简介:冯光钰(1935~),国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员,中国音乐家协会原书记处常务书记.

万方数据

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想,













黄.

——,——/,.
也,

.\


/'

,~—————/








翔,













U

.~———————/
光.

,_
瓠 齿



香,

也,













窗.

(选自'新定九富大成南北词宫谱校译'2693~2695页.天津古籍出版社1998年7月第l版)

由于很难断定《九宫大成》的五首[香罗带]中哪一首是具 有这一首曲牌原型的形态,姑且将上例(《九宫大成》)中[香罗 带]的第一首)当作[香罗带]的曲牌原型看待.将这首曲牌与
其它四首同名曲牌比较,有的节拍有所不同,其中有的是一板

衡阳湘剧高腔,浙江的松阳高腔,四川的川剧高腔,广西的桂 剧高腔;曲种有四川荷叶,福建的飚歌及十番八乐,山东的琴
书及莱阳弹词等.将这些剧种,曲种中的[香罗带]与《九宫大

成》的[香罗带]比较,可以看出,彼此间有相似之处,也有一定
区别.相似之处主要在旋律,音阶,调式方面有一定内在联系.

三眼,旋律因唱词内容及四声的不同,为了达到字正腔圆及塑 造不同的艺术形象也有所变化. 在我国各地的—些现今存见的戏曲剧种,说唱曲种中,[香
罗带]是一首常用曲牌.剧种如江西的赣剧,东河戏,湖南的 例2.

主要区别—是词格的不同,与传统[香罗带]词牌相异,各剧种,
曲种的唱词多是五字,七字或长短句:旋律则因各地方言及剧

情内容的不同引起变化.请看赣剧高腔的[香罗带]:






李南永传唱

(赣剧高腔《青梅会·拷打吉平》董承[老生】唱腔)

他那里

叫我去打(帮)

鞭,

(唱)我这

里怎

敢(帮)违

辞.

(白)呀l你怎不去打鞭!

(摘自'中国戏曲志·江西卷)288页,中国ISBN中心1∞8年10月第1版)

万方数据

冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选栽之七)95
上例是赣剧高腔的五大类曲牌之一的[香罗带](其它四 曲牌,全曲由[散板]一[流板]一[散板]一[流板]构成.限于篇

类曲牌为[驻云飞]类,[江儿水]类,[新水令]类,[汉腔]类).
赣剧高腔系明代弋阳腔之遗脉,有着久远的历史传统.其[香

幅,本文只摘了[散板]的上下乐句,为五声羽调式.将其与前 面那首《九宫大成》中《绣襦记》的[香罗带]对比,两者的相同 之处均是五声羽调式;所不同者,由于唱词句式不同,音乐结 构及旋律也引起了变化.再看浙江松阳高腔的[香罗带]:

罗带]有正体,变体两种.正体包括大,中,小型曲牌,板式有 [散板],[紧板],[流板],[正板],[慢板].上例为正体的中型
例3.






符玄德演唱

(松阳高腔《白鱼记·三娘写书》李三娘唱段)

观(呐)见(那个)这位小将军,

容颜(末)相貌无

差异,

好似个

刘郎(呐)(帮)一

(呃)



(呐)

貌,(啊)

(唱)说起(个)他的

父,

与我夫





姓.

(选自'中国戏曲恚·浙江卷》242页,中国Is刚中心1997年12月第1版)

松阳高腔是流行于浙江西南部的松阳,遂昌,龙泉,云和, 宣平,丽水一带.由于浙西与江西东部的弋阳等地毗邻,松阳 高腔自然会受到弋阳腔的影响,后又吸取乱弹,徽戏及当地的
民间音乐,形成了浓郁的山歌风格特色.松阳高腔今存有曲 牌40多首,按音乐素材,旋法的不同,分为七类,[香罗带]是 其中一类,其他六类为[驻云飞]类,[江头金桂]类,[将军令]

是一字一音.中间的帮腔"一般貌",与前例赣剧高腔[香罗 带]的帮腔"违辞"均采用了拖腔,起着加强语气及抒发人物感 情的作用. 以上两首[香罗带]中将"帮"与"唱"交叉穿插的音乐结构
形式,是高腔剧种普遍运用的手法.这在川剧高腔中尤为突

出.下面这首[香罗带一字]体现了川剧高腔"帮,打,唱"的特
点.

类,[山坡羊]类,[古梁州]类,[锁南枝]类.上例[香罗带]是 一首起承转合结构的曲牌,为五声羽调式,富于叙事性,大多
例4.

香罗带一字
(川剧高腔《连环记·拜月赐环》王允(老生)貂蝉(旦)唱腔)

嚣嚣翥演喝
扬为记谱

(壮墅盟卫壅墅迦婴型塑堕壮'
(选自'中国戏曲音乐集成·四川卷'237页.中国ISBN中-t)1998年8月第1版)

愁(啊).

万方数据

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川I剧高腔[香罗带]的旋律与前述几种[香罗带]都有内在

重合的"课课乃壮一",叫"套腔锣鼓";下旬末配合曲牌终止
的锣鼓叫"扫腔锣鼓".对于徒歌干唱,不托管弦伴奏的川剧

的联系,音阶,调式也有相似之处,川剧高腔的[香罗带]虽为 徵调式,但其音阶结构仍是羽调式的色彩.将川剧高腔[香罗 带]的帮腔与赣剧高腔,松阳高腔相比较,也可以看出它更为 丰富多样一些,其上句的"闻儿言来解开双眉皱"的帮腔,是代 剧中人王允"自述",而下旬的"放下愁"既是代王允述说,起伏

高腔的传统剧目来说,直接配合帮和唱的"打"常常出现在曲 牌音乐结构的关键部位上,对帮和唱发挥着起头,点句分段, 扫尾,重合映对等重要作用.
在各地一些曲种中,[香罗带]也是一首常用的曲牌.从 曲调及音阶,调式来看,有的与《九宫大成》的同名曲牌有着一 定的联系,有的则相去甚远.前者如山东琴书,四川荷叶的

跌宕的拖腔"愁啊"还起着渲染气氛的作用.同时,在帮和唱 中还配合着锣鼓伴奏的"打",在曲牌[香罗带]唱段开始之前 的"课课乃壮"的启导锣鼓叫"起腔锣鼓";与上句帮腔拖腔中
例5.

[香罗带],请看山东琴书的[香罗带]:

.山囊出.姜顶嘴篇段,
(山东琴出《母女顶嘴》唱段) 纨 素
izl

姜薹亲嚣
蛮 (呀),

纛拳熏;i主

杨柳腰

(乃尔)逾









瑛(来么



哎嗨哟)

也不能以胜过了

也不能以胜过了咱.~——————二===多
这首山东琴书[香罗带]为五声羽调式,与《九宫大成》的
同名曲牌比较相似,但词格不同,是自由式的说唱叙事唱词,

稳定的羽音上结束. 四川荷叶[香罗带]也是一首叙事性强的曲牌.下面摘引
两句:

旋律系字多腔少的特点,多为一音一字,末乐句为重复句,在
例6






马朝麟演唱

(IⅡ1)11荷叶《老鼠告猫》唱段)



一天

神仙(哪)



出庙





见一



小耗









门.

(摘自'中国曲艺音乐集成·四J|I卷》1072页,中国ISBN中,1)q994年5月第l版)

这首[香罗带]是四川荷叶中一首常用的曲牌.四川荷叶 形成于清光绪年问,多系一人自打自唱,采用苏镲和檀板作伴 奏乐器.因苏镲在四川方言中称之为"荷叶",故名.它是受

川剧影响而产生的,其唱腔亦多采用川剧高腔的曲牌.从上 例的曲调可以看出其受川剧高腔[香罗带]的影响是很明显的, 所不同者,四川荷nfi-香罗带]只有唱而无帮腔,而且唱腔是叙

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冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)97
事性的说唱,其唱词多为十字句,七字句,与[香罗带]的传统 词格无承袭关系.
从上述赣剧高腔,松阳高腔,川I剧高腔及山东琴书,四川

御香缭绕衮龙衣.(近)宫墙杨柳拂旌旗,(傍)雕栏花萼迎环 瑕.行大礼,(这的是)太平天子朝元日."这首词全曲八句,八
韵:4,7;4,7.7,7.3,7.罗贯中作有[驻马听]的杂剧剧本全

荷叶中的[香罗带]与《九宫大成》同名曲牌的比较中可知,它
们在词格上虽殊多不同,但曲调,音阶,调式等方面都有着千

名《宋太祖龙虎风云会》,一作《赵太祖龙虎风云会》,写五代时 周世宗以赵匡胤为将,世宗晏驾,陈桥兵变,赵即帝位,建立宋 朝.为筹划统一全国,赵风雪夜到丞相赵普家商议国家大计, 确定平定南方.最后以赵匡胤排筵讨伐有功之臣为结.这首
[驻马听]就是剧中的一个唱段.

丝万缕的联系,从音乐上看属于同宗曲牌性质.由于[香罗带] 流传广泛,形态多种多样,音乐风格千差万别,也存在同名异 曲的情况,如衡阳湘剧高膳掣,桂剧高腔D|,福建的飚歌"1及十番 八乐u,,山东莱阳弹词嘲中的[香罗带],就变异甚大.限于篇 幅,这里就不一一举列了.

[驻马听]的曲牌音乐,最早见于元代关汉卿作的《单刀 会》中.还有清代乾隆十—年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本 《新定九宫大成南北词宫谱》收入有[驻马听]13首;并有"驻 马"二字打头的变体[驻马儿]2首,[驻马近]5首,[驻马轮台] l首,[驻马枪]l首,[驻马听莺儿]l首,[驻马玩江风]1首,[驻
马摘金桃]2首,共计26首.这些[驻马听]的音乐及词格既有 某些相似之处,亦有许多变异.现将存见文献中最早刊行的

驻马昕
[驻马听]是—首流传久远的词牌和曲牌.作为词牌,在 元明清时期一些作家已广泛采用[驻马听]进行创作,如元末 明初小说家罗贯中(约1330~约1400)除撰有《三国志通俗演
义》等名篇,还作有杂剧《风云会》等.他在《风云会》中有用[驻

马听]作的北曲双调:"黄道烟迷,瑞霭盘旋飞凤椅,紫垣风细,
例7.

一首[驻马听]曲谱列后:







关汉卿作

(《单7J会》第四折)

:萎》



依旧



水涌



叠,









叠.











的周

郎,









也?

不觉的

灰飞



灭l



怜黄盖暗,/
一 时 绝.



嗟.

破曹樯橹,恰





(摘自'关汉卿戏剧曲谱'(杨荫潮,曹安和合编)10~11页.音乐出版社1959年5月第l版)

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乐府新声(沈阳音乐学院学报)2008年第3期
上例[驻马听]是摘自杨荫浏,曹安和合编的《关汉卿戏剧 华的伟大作家.在当时杂剧作家中,他是第一位人物.""1臧 懋循在《元曲序》中指出,关汉卿熟谙戏曲艺术,不仅能编剧, 并且"躬践排场,面敷粉翟,以为我家生活,偶俳优而不辞.州" 由此看来,关汉卿是一位能词善曲的全才,他的杂剧的曲牌音
乐可能都是出自他的手笔.当然,依我国传统戏曲音乐创作

乐谱》(五线谱本),合编者在此书名下的括号内用小号字标示 为"昆曲北曲清唱谱",但未说明原谱出自何处,只是在篇目 《(单刀会)第四折(即今昆曲(刀会》)折》的右侧处署名"关汉
卿作"的字样,亦未注明"作"是指"作"词或词曲均为关汉卿

"作".因杨,曹二先生又在剧目《(单刀会)第四折》的副题中 标明"即今昆曲《刀会》折",使读者不甚明白的不仅是"关汉卿 作"是词曲均为他所作呢?还是现今昆曲演唱的《单刀会》是据 关汉卿之原作呢?同时,他们也没有标注此五线谱依据的工尺 谱源出何处?以致读者难于断定这首曲牌产生的时间.现在 我们只好姑且设定是源于关汉卿创作杂剧《单刀会》的元代了. 当然,尽管杨,曹二先生未注此谱出处,但我们从乾隆五 十七年(1792)成书的戏曲谱集《纳书楹曲谱》正集卷二中查找 到这折戏的工尺谱,这里提出疑义,—是说今人译谱应说明原 谱的依据,此乃学术规范之需;二是《纳书楹曲谱》的编订者叶 堂亦未交待关汉卿谱的源出处.因此,笔者才冒然将此谱锁 定在关汉卿时代.本书在论及[端正好],[新水令],[雁儿落], [得胜令]及[滚绣球]等曲牌时,均同此理,恕不赘述. 关汉卿系元代戏曲作家,其生卒年不详.一般认为是大 都(今北京人市),生于金末,卒于元大德(1265~1307)时或其 后.杨荫浏认为他"是一位生活丰富,善于观察人情,富有才
例8.

手法的程式,他确定曲牌及基本调后,还要由演唱者的第二度 创作方算最后完成. 关汉卿作的《单刀会》,全名《关大王单刀会》,一作《关大 王独赴单刀会》.全剧是写三国时鲁肃为了索还荆州,请关羽
赴会,关羽明知是计,但仍单刀赴会,凭借智勇,安全返回.前

举例之[驻马听],是《单分会》第四折表现关羽乘船观江景,怀 念往事时所唱的唱段中的一个曲牌.这个唱段由[新水令]一 [驻马听]一[胡十八]一[沽美酒]一[太平令]一[庆东原]一[雁 儿落]一[得胜令]一[搅琵琶]一[煞尾]共十个曲牌构成.其 中[驻马听]的词格是传统词牌的变体中间加入了一些衬词性 的句词;旋律悲眭,苍凉雄浑.音域宽广,起伏跌宕的唱腔,抒 发了关羽面对"依旧的水涌山叠"的情景,单刀赴会的气概. [驻马听]在《九宫大成》卷之六十五中为北词双角只曲.唱词 与《关汉卿戏剧乐谱》大体相同,音阶,调式也一样,但旋律是 记写的骨架音,没有润腔谱.现将《单刀会》的[驻马听]词曲
列后:






《单刀会》

(《九宫大成》卷之六十五)

(依



的)水涌

山叠,(依



的)水浦



叠.

(好一个)年少(的)周郎(恁在那)

何处

也,

(不觉的)灰飞

烟灭,



怜黄

盖暗

伤嗟.



曹樯橹(恰

又早)一



绝,(只这)鏖兵江水

犹然

热.

(好

教俺)

心惨

切,(这是)二十年.流



尽英雄血.

(选自'新定九宫大成南北词宫谱校译)3918页.天津古籍出版社1998年7月第1版)

如果说,关汉卿的《单刀会》及其[驻马听]等曲牌是创作 于元代中期(1250年左右);那么,到清代乾隆十—年(1748年) 《九宫大成》刊刻出版,其间相距500年左右,在如此长的时间 流传过程中,[驻马听]仍能保持旋律的骨架音基本相同,可见 这一曲牌的音乐结构及曲调是相当稳定的. 另一种情况是,根据杨荫浏,曹安和二先生合编的《关汉 卿戏剧乐谱》中,对《单刀会》第四折(含[驻马听])注明"即今

昆曲《刀会》折",也就是说,《单刀会》的[驻马听]等是现在昆 曲演唱的曲牌.情况确实如此,在昆曲的北曲曲牌中,[驻马
听]仍是经常演唱的一首曲牌,而且曲调与杨,曹的译谱甚为

近似,比之《九宫大成》的同名曲牌更为接近.但这里有一个 令人不解的问题是,关汉卿在元代中期创编的[驻马听]是元 杂剧曲牌,是否为后来在明代嘉靖,隆庆(1522-1572)年间经 魏良辅集南北曲之大成的昆曲所承袭呢?从现存之昆曲[驻马

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冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)99
听]M来看,与关汉卿《刀单会》及《九宫大成》的[驻马听],完 全是一脉相承的关系.下面仅将三者的末乐句并列起来加以
例9.

对照:

'关汉卿戏剧乐谱' [驻马厅]

'九宫大成' [驻马厅】

南方昆剧[驻马厅】

这是二十年



不尽英雄

血.

从这三首[驻马听]可以看出,几首曲牌是同出—辙的,其 唱词完全一样,旋律走向及唱词的曲调字位也相同,只是唱腔
的润腔简繁有些区别.可以说是从[驻马听]的同一母体生成

[驻马儿]Illl,[驻马轮台]【12,,[驻马玩江风](旧名[番马舞 西风])"",[驻马摘金桃P1等变体,只是从"驻马"二字看出与
[驻马听]之间的关联,而唱词格式及曲调均不甚相同.

的.如果说,[驻马听]最早始于元杂剧,经过700多年的流传,
仍能追寻出其原貌,可见其音乐形态是相当稳定的.

在现存的一些戏曲剧种,说Ⅱ昌曲种中,[驻马听]是一首常 用的曲牌.但从词格及曲调来看,多是同名异曲者.与前述 几首[驻马听]有渊源关系的只有北方昆曲《单刀会·刀会》中 的[驻马听]【151.北昆是清代中叶在北京担任官职的士大夫将
苏州昆曲(南昆)带入京城演出,接着又流传到河北各地.南

在《九宫大成》中,[驻马听]的变体很多.以[驻马听]本 名的13首曲牌,其曲调虽有变化,但音阶,调式多保持着母曲
的形态.而以"驻马"为曲牌字头的[驻马听近],[驻马儿],

[驻马轮台],[驻马枪],[驻马听莺儿],[驻马玩江风],[驻马 摘金桃]等变体曲牌则不同程度地存在着变异.其中,[驻马 听近]正如曲牌名称所示,与[驻马听]的本体正格较"近"似. 但也有一定差异:一是唱词词格的变化,如有一首散曲的[驻 马听近]为"雨过池塘肥水面,云归岩谷瘦山腰,横空几行塞 鸿高,茂林千点昏鸦噪,El衔山,船舣岸,鸟寻巢.州"1便与[驻 马听]的词格相异;二是旋律的变化,主要是因内容和平仄四
声的不同所引起,而音阶,调式都相"近". 例lO.

昆在北京和河北不断演出中,为了使北方观众能听懂,唱和道 白都采用北方语言,逐渐形成了北方昆曲的特点.当《单刀
会》由南昆移植成北昆剧目演出时,[驻马听]唱词基本上保持 了原来的词句和格式,而曲调在沿用南昆的旋律走向,为了体

现北方话语调的字正腔圆,在一些唱词的音调上加了许多装 饰性的润腔,引起了风格的变化.从下面南昆,北昆[驻马听] 的末乐句的比较中便可看出两者的异同之处:

南昆 [驻马听]

北昆 [驻马听]

这是那

=十年



不尽的英



血l

显然,同是[驻马听],北昆与南昆的区别主要是音乐风 格的不同,而不同风格则是由骨干音上的装饰音及润腔所引 起的.当然,还有锣鼓间奏及唱法的不同引起的差异. [驻马听]在其它剧种和曲种中,与前述元杂剧,《九宫大成》 及昆曲都较少有内在的直接联系.如江西的盱河戏[驻马听]

西的桂剧高腔[驻马听]【191,云南的大词戏[北驻马]九,福建的

潮剧[驻马听]"",四川的川剧高腔[北驻马听]五,山西的河东 道情[驻马听]∞1等,都各具特点,属于同名异曲性质.由上可 见,[驻马听]曲牌的音乐形态是多种多样的,既有同宗变体,
又有异宗的情况.

"",湖南的湘剧高腔[驻马听]"7圾衡阳湘剧高腔[驻马听p1,广

万方数据

100乐府新声(沈阳音乐学院学报)2008年第3期

刮地风
[刮地风]是一首流传久远的词牌和曲牌.明代文学家,
戏曲作家凌初(1580~1644)在所著的论曲之作《谭曲杂扎》在

[刮地风],仍为刘兑在《世间酉己1禺》中所撰:''(疏刺刺)一弄(儿)

秋声不断续,(真乃是)万籁笙竽.一年(中)好景休辜负,(渐看
他)柳减荷枯,画屏般碧云红树,锦机似彩鸳白鹭.炎气浮,日

谈及元曲源流时,曾提到[刮地风]是当时的"时行曲"之一. 他说:"今之时行曲,求一语如唱本[山坡羊],[刮地风],[打枣 竿],[吴歌]等中一妙句,所必无也.仲"作为词牌,[刮地风]的 词格有七句,九句,十句,十二句等多种形式.全曲七句的如 元代戏曲作家曾瑞(生卒不详)套:''监成,监成,做得来所事 腌,从前往事尽包含.娇仕女,俊儿男,自把婚姻勘"(《北词 广正谱》).句式:2,2,4,7.3,3,5.全曲九句的如元末明初 戏曲作家刘兑(生卒年不详)在所作杂剧《月下老定世间配偶》 中的[刮地风]为;"挹金波,泛绿醑,直吃得斗柄阑干转绮疏. 画烛高烧,玉山低趄,拚着个烂醉花前红袖扶.问嫦娥,今夜 何如,愿天长地久为眷属.这的是人间天上团圆处,尽平生欢 爱永无虞."句式为:6,7.4,4,7.7,7.7,5.还有十二句的
例11.

影晡,(送长天)落霞孤鹜.扫纤尘,净太虚,(见冰轮)飞出云 衢."句式为:7,4.7,4,7,7.3,3,4.3,3,4.以上仅举出[刮 地风]的七句,九句,十二句三种句格,其他句式则不赘述. [刮地风]的曲牌音乐,最早见于清乾隆十一年(1746)刊 行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》及成书于乾 隆十四年(1749年)的戏曲谱集《太古传宗》.在《九宫大成》 卷之七十,七十三及七十四中,刊载有[刮地风]12首.其中 有一首是南戏剧本《江天雪》中的唱段,其第—句为"刮地狂风
声猛烈".虽然不详[刮地风]的曲牌名是否与这句"刮地狂

风"的唱词是否有直接关系,但这里谨录此曲权当作为[刮地
风]的基本调看待.


散板




《江天雪》

刘崇德译谱

刮地





声猛

烈,





得路



涉.

荒郊



旷天



暝,(使奴)袜小





难走

迭.

蜷跞手共脚,滴羞

U




',./

I_\—一/l●
痛 伤 心,

.口 (是)

躞.

叹人生最苦



别.







(梢)儿

不住

遮,(好)扑

头扑





雪.

(选自《新定九宫大成南北词宫谱校译》4366页,天津古籍出版社1998年7月第1版)

这首[刮地风]出自南戏剧本《江天雪》,全名《崔君瑞江天 暮雪》,也叫《江天暮雪》.为宋元人作,姓名不详.写的是书 生崔君瑞另娶豪门之女,不认发妻郑月娘,诬她为逃婢,押送 远方.月娘在途中备受苦辛,后与作了高官的兄长相会,才得 报仇,但最后仍以夫妻和解作结.这首[刮地风]便是郑月娘

在艰难"跋涉"路上所唱,而首句"刮地狂风声猛烈"正是对当 时的"荒郊野旷","扑面风雪"的环境的描绘.因历来未有[刮 地风]就是由此得名之说,谨作猜测而已.此唱词为变格形式, 五声羽调式,曲调劲健悲凉. '九宫大成》中的其它[刮地风],多数与此曲牌的音阶,调

万方数据

冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)lol
式及骨架音相似,为同宗变体形态.《太古传宗》中的[刮地风]

是散套《赶苏卿》中的一个曲牌.《赶苏卿》由[醉花阴]一[喜 迁莺]一[出队子]一[刮地风]一[四子门]一[古水仙子]一[煞 尾]七个曲牌组成.据南宋罗烨的话本集《醉翁谈录》载,《赶
苏卿》又名《双渐赶苏9即》,写的是双渐本为间江县吏,因与知

向苏家求婚.经两年,小卿因父母相继亡故,流落于扬州为娼. 双渐访至扬州,而小卿已为当地官员所眷,双渐便与小卿秘密 往来……戏曲中写双渐,苏小卿事者颇多.双渐得知小卿又 嫁一富有茶商,特地乘船追赶,在镇江金山见到小卿的题壁诗,
因而追至江西,得遇于豫章,终结为夫妻.下面摘引的这段[刮

县女儿苏小卿相爱,乃离县赴远郡苦心读书,欲待学成为官后
例12·

地风]是双渐在赶苏卿途中见苏卿"粉壁上留题"的情景.






傅雪漪译谱

(《赶苏卿》散套)









行,两







行.







猛见那粉壁上



题,猛见那粉壁上



题.

可正是俏苏卿



下金



记,















泪,阁



住两

行离



泪,















息.

(摘自'太古传宗·赶苏罔哆,《叶1圉占典净词曲谱选嗣I(傅雪漪编著)47叫8页,巾幽戏剧小版杜1996年8月第l版) 上面摘引的这首[刮地风]是表现双渐因见到他追寻的恋 人苏卿在"粉壁上留题"而"阁不住两行离情泪"的唱腔,音乐 兼有叙事性与抒情性.与《九宫大成》中的[刮地风]是流行在 同一时代,从《九宫大成》及《太古传宗》刊印的时间来看,两者 仅相距三年.当然,这两首同名曲牌[刮地风]也许已流行了 很长时间,只是这两部音乐文献是同时先后出版而已.从音 乐的形态来看,两者有一些近似之处,在音阶及旋律进行方面 也各有特色.
例13

在现存的一些戏曲剧种,说唱曲种,民歌小调中,[刮地风] 是流行很广泛的曲牌.但各地的[刮地风]的曲调形态多种多 样,彼此间既有相近的地方,也存在着较大的差异.
同属于昆腔系统的苏州昆剧嘲,北方昆曲九,京剧昆腔鲫

中的[刮地风],是同宗变体的曲牌.因这三个剧种的[刮地风] 为十—句词格,唱腔结构较大,限于篇幅,这里仅摘引末乐句,
并与《九宫大成》并列起来加以比较:

篙嚣'哮壅每垂垂|吾莹蕈垂氢至酉蝈
誓江天雪善

(好)扑









善.
《长生殿·絮闱》

苏州昆刷 [刮地风]

北方昆曲 [刮地风】

京尉昆腔 f刮地风】











饱.

万方数据

102乐府新声(沈阳音乐学院学报)2008年第3期
从这四种[刮地风]末乐句的横向比较可以看出,虽然剧 一样.京昆(京剧昆腔)的[刮地风]是摘自《闹天宫》孙悟空 (武生)的唱段,曲调简洁刚劲,但旋律中的音阶,调式与前面

目内容不同,词格相异,但曲调是大同小异的.苏州昆剧(南 昆)与北方昆曲(北昆)的[刮地风]均是选自《长生殿·絮阁》, 为杨贵妃在御榻下发现梅妃遗落的风舄和翠钿时所唱.可能 由于这一唱段北昆是由南昆移植而来,虽然两者的语言各不 相同,一个是吴语(南昆)—个是北方话(北昆),但曲调却基本
例14.

几首[刮地风]颇为类似,同宗变体的形态十分显然. 在有的戏曲剧种中,[刮地风]的音乐与上述剧种存在很 大不同,如新疆曲子剧[刮地风]就是另一体的形态.现将此
曲牌列举如下:






田爱静演唱 邓威记谱

(新疆曲子剧《潘金莲》潘金莲唱腔)

潘金莲

下楼

台,

大官人

请过

来(呀),奴家与你





拜.

(选自《中国戏曲志·新疆卷》236页,中国ISBN中心1995年9月第一版)

这首[刮地风]适宜表现欢乐的情绪,多用于抒情.由于 新疆盐子剧是19世纪后期由陕西曲子,青海平弦,兰州鼓子 以及西北民歌传入新疆后融合而成的剧种,其音乐明显地受 到西北各地民间音乐的影响,因而与昆剧,京剧的[刮地风]殊
多不同. 例15.

类似新疆曲子剧情况的,还有各地的曲种,民歌小调中 的[刮地风]也是变异较大的曲牌.以说唱曲种而言,[刮地 风]在湖北小曲九,四川清音n",兰州鼓子I划,陕西曲子【川,扬州 清曲吲,宁夏小曲∞1就有多种曲牌音乐形态.现谨将这六个
曲种的[刮地风]末乐句列后:

《腿下山》 湖北小曲[刮地风]

'tJ罾一L一一

杏花村,又走来.
四川清音[刮地风】

,^.P...吕茸车号号.一—.置~
'u

L.一

(哎嗨哟
,^-

…—一






一-·j

-



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《裁缝偷布》

~'

.

哎嗨哟)

不知是何人7

.-/—,J

兰州鼓子[刮地风]

'tJ■_

.一广真.d_ '——————————一

《蒙正辨踪》

陕西曲子[刮地风]

扬州清曲[刮地风]

宁夏小曲r刮地风】



凭上

心(呀

哪哈咿呀哟).

万方数据

冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)103
从上面六个曲种的[刮地风]的末乐句可以看出,不仅唱 词词格各不相同,旋律,音阶,调式均殊多差异.其中,湖北小 曲,四川清音,扬州清曲,宁夏小曲的[刮地风]虽然在旋律进 行,调式等方面有些相近之处,但音乐结构及音乐风格多有不
同.

算久远,应该说他记叙的[山坡羊]等曲牌之事是可信的.他 在此节中谈及其他"时尚小令"的流传情况后又再次提及ELh 坡羊],他写道:"又[山坡羊]者,李,何二公所喜,今南北词俱 有此名,但北方惟盛,爱[数落山坡羊],其曲自宣,大,辽东三 镇传来,今京师技女,惯以充弦索北调.忡"这里所说的[数落

在各地的民歌小调[刮地风]中,一般结构都比较短小,多 由上下乐句或起承转合四句头构成.在曲调方面,有的比较 近似,有一定渊源关系,如甘肃定西县的[刮地风](一)叫,兰 州市的[刮地风](二)b51,陕西风翔县的[刮地风]九,山西交口 县的[刮地风]【3",多为五声徵调式,仅兰州的一首是七声徵调 式.这四首[括地风]的旋律走向相似之处较多;也有的民歌 小调[刮地风]啪1的个性突出,如山东淄博市的便与众不同,为
六声宫调式.

山坡羊]与前文所说是[数落山坡羊]是同样"用数板唱的".同 时也说明[山坡羊]虽南北各地都流行,但"北方"更普遍,而且 这一曲牌也已是"弦索"器乐曲了. 另有与沈德符同时代的明代文学兼戏曲作家凌潆初(1580 ~1644)的《谭曲杂札》一书中对当时[山坡羊]的流传情况亦 有记述,他说:"今之时行曲,不一语如唱本[山坡羊],[刮地 风],[打枣杆],[吴歌]等中一妙句,所必无也."九他所说的 "时行曲"与沈德符的"时尚小令"之称,都表明[山坡羊]在当 时是—个时兴曲牌,用今天的话来讲就是时代的流行音乐了. 还有一位也是与沈德符,凌漾初同期的明代戏曲音乐家 沈宠绥(?~约1645)也在其著作中述及[山坡羊].他在《度曲 须知》的开篇《曲运隆衰》一节中写道:"惟是散种如[罗江怨], [山坡羊]等曲,彼之纂,筝,浑不是诸器者,彼俗尚存一二,其 悲凄慨慕,调近于商,惆怅雄激,调近正宫,抑且丝扬则肉乃低 应,调揭则弹音愈渺,全是子母声巧相鸣和;而江左所习[山坡 羊],声情指法,罕有及焉.吣"这里所举之[山坡羊],不仅是一 首"丝扬"的器乐曲牌,而且是"肉乃低应"的歌唱声乐曲牌. [山坡羊]在明代的流行情况,在现代俗文学专家赵景琛 在他对明代文学家,戏曲家冯梦龙(1574~1646)研究的论文 中指出:"冯氏在校录《桂枝儿》曲词末所作的评注中,还提出 了一些其它文学资料……这部分资料包括:民间歌曲[吴歌] 一首,[诉落山坡羊]一首,[侉调山坡羊]一首……o"[441但是, 我们在出版的冯梦龙编著的《挂枝儿》未查找到这两种[山坡 羊]资料.赵景琛又说:''[山坡羊]本是明宣德,弘治间盛行的 曲调,在明人记载里说它有南,北之分(见李开先《中麓闲居集》 卷六《市井艳词序》);又别有《数落》和《沉水调》二种(见沈德 符《万历野获编》卷二五《时尚小令》条,顾启元《客座赘语》卷 九《俚曲》条)评注里引录的[诉落山坡羊]当为[数落山坡羊], 但[侉调山坡羊]明人所作,里无记载,这对研究它流传衍变是 有用处的."m,今人虽未见到明代[山坡羊]的曲词原作,但从E 面这些记叙,可知[山坡羊]在当时是十分流行的民间曲牌了. [山坡羊]曲牌音乐,最早见于清代乾隆十—年(1746)刊 行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》卷之五十七 南词商调正曲,有[山坡羊]六首,[山坡里羊]四首,共计十首. 由于很难断定这十首[山坡羊]中哪一首具有这一曲牌原型的 形态,所以将《九宫大成》刊载的第一首[山坡羊]姑且作为此 曲牌的原型看待.现将其词曲列后:

综上所述,[刮地风]是一首流传甚广的曲牌,形态多种多 样,有同宗变体,亦有同名异曲者.

山坡羊
[山坡羊]又名[山坡里羊],是一首流传久远并覆盖地区

甚广的词牌和曲牌,不仅是宋元南北曲中的常用曲牌,而且在 民间说唱,小调中也广为运用. 作为词牌,[山坡羊]的词格多为十—句式,如元代散曲作 家张养浩作的写景小令《潼关怀古》:"峰峦如聚,波涛如怒,山 河表里潼关路.望西都,意踟蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间
都做了土.兴,百姓苦;亡,百姓苦."全曲词格为:4,4,7.3,

3,7,7.l,3;l,3.此词是作者元文宗天历二年(1329)赴陕西 赈灾,途经潼关时作.此词先写潼关形胜,继写眺望古都西安, 终以"兴,百姓苦;亡,百姓苦"的感慨作结,具有同情民生疾苦 的思想意义.另一首由明代戏曲作家沈璨(1533~1610)所作 小令[山坡羊],虽为十一句式,但字格不同.这首小令是:"学 取刘伶不戒,传示三闾休怪,沿村沽酒寻常债.梅正开,望青 旗篱外来.古来饮者名犹在,贤圣寥寥安在哉.形骸,随身插 可埋:狂乘,怀沙赋可哀."此词词格为:6,6,7.3,6.7,7.2,
5.2,5.

[山坡羊]亦是民间曲牌名,在明清时代颇为流行.据说, 流传于明正德年间(1506~1521)的,"多表现男女情爱.别 有[数落山坡羊],曲词较长,大约是用数板唱的.帅"这些说 法,在明代文学家沈德符(1578~1642)所撰《万历野获编》中 也得到了印证.沈氏在"时尚小令"一节中说:"元人小令,行 于燕赵,后浸淫日盛,自宣正至成弘后,中原又行[锁南枝],[傍 妆台],[山坡羊]之属.李崆垌先生初自庆阳徙居汴梁,闻之 以为可继国风之后,何大复继至,亦酷爱之.""m此段所说"自 宣正至成弘后",是指明代宣德,正统(1426~1449)年间至成 化,弘治(1465~1505)年问,这两个时期距沈德符所述万历 (1573~1619)U寸期的民间音乐曲牌史料仅100多年,时间不

万方数据

例16


散板




刘崇德译谱



当初,

形孤



菜,





今,

身安



泰.

荷公相,思深



浓,

小.

叫.v\—/,————77.\二二/
感夫人,青 眼 相

\/.'
待.



(我)





斋,

方袍





裁,(愿)飘











戒.

望赐



航,

哉l

菱花





鑫.



哉!

梅花





埃.

(选自《新定九宫大成南北词宫谱校翟涝3323~3324页,天津古籍出版社1998年7月第l版)

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冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)105
上例[山坡羊]的唱词为变格形式,这段《四贤记》是明人
所作传奇剧本,全剧写元乌古孙泽好行善事,妻杜氏贤,妾王

音阶,调式等均大同小异,属于同宗变体性质. 在清代音乐文献中刊载[山坡羊]工尺谱的,还有乾隆十 四年(1749年)的《太古传宗》九及乾隆五十七年(1792年)的 《纳书楹曲谱》1.71.这两种传统曲谱中的[山坡羊]与《九宫大 成》的同名曲牌有同异.因篇幅所限,下面谨摘录这三种[山 坡羊]的末乐句,试做比较:

氏孝,子是天上岁星降生.后乌古孙泽遭兵乱和儿子失散,历 经波折,终于团圆,一门富贵到老.全曲为七声羽调式,旋律 腔多字少,抒情婉转,有如前文沈宠绥在《曲运隆衰》一文中所 说[山坡羊]有"悲凄慨慕","惆怅雄激"的情调. 《九宫大成》中的其他九首[山坡羊]变体与上例的曲调,
例17.

'九宫大成' 【山坡羊]

'太古传宗' [山坡羊]

'纳书檀曲谱' [山坡羊]

心在





身在



番.

这三首[山坡羊]的词格均不相同.从曲调看,《太古传 宗》与《九宫大成》有某些共同之处;而《纳书楹曲谱》则区别较 大,明显是同名异曲的形态. 在现今存见的一些戏曲剧种,说唱曲种,民歌小调中,[山 坡羊]是一首常用的曲牌.流传[山坡羊]的剧种甚多,有江西
的赣剧四盱河戏四;浙江的宁海平调啪1,松阳高腔嘲1,醒感

采用别名,如川剧高腔叫[山坡不尽羊],[金索山坡羊];河南

大弦戏,罗戏叫[文山坡羊],[武山坡羊],各个剧种的[山坡
羊]的唱词词格多种多样,连北方昆曲也不是按传统词格.在

音乐方面,有些彼此间有相似之处,特别是同—个省区的兄弟 剧种间,明显地互相有借鉴和影响;也有一些相去较远.现将 这两种情况分别举例说明.比较相近的例子,如浙江的宁海 平调,松阳高腔,醒感戏中的[山坡羊]就有明显的相似之处,
请看这三个剧种[山坡羊]的末乐句:

戏九;Jk方昆曲啪1;川剧高腔九;河南的大弦戏8",罗戏‰1;山西 的晋北道情酬,罗腔um;湖南祁剧高腔哪!等等. 这些剧种的[山坡羊]曲牌的名称,有的沿用正名,有的则
例19.

宁海平调 [山坡羊]


哪知

路途

.一一./,二/,芗
愁 断 肠.
一 r

松阳高腔 [山坡羊]

^,—,一
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(的)(帮)斩 两 断(啊).

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Ⅸ九龙角》 ~


(唱)苏麻的岗上
..1 醒感戏
【山坡羊]

f<_\/—;孓

《毛头花姐》

浙江的这三个剧种的[山坡羊]均是五声羽调式,旋律走 向相似,这与它们都是流行于东海之滨的浙江吴越文化地域
密切相关.宁海平调传唱于浙东的宁海,象山及宁波,奉化等 地;松阳高腔流行之地是浙中南部的松阳,遂昌,龙泉,丽水一

腔的浙中永康,东阳,金华,义乌等地.从这三个剧种流行的 地理位置来看,是由东一中一中南,几乎是联成一片的,彼此 传播交流的机会很多,因而互有影响.加之它们均属以曲牌
联缀为主的联曲体剧种,尤其是醒感戏在发展过程中先后受

带;而醒感戏(又称"毛头花姐戏")则介于宁海平调和松阳高

到松阳高腔音乐的影响,所以这三个剧种的[山坡羊]曲牌音

万方数据

106乐府新声(沈阳音乐学院学报)2008年第3期
乐有着某些共同的特点.[山坡羊]的音乐形态是多种多样
的,在一些剧种中,这一曲牌也有同名异曲的现象.如川剧高

"大将"后又有十四小节间奏.在[武山坡羊]的唱段《秦琼打 擂》秦琼唱的第—句"春留下——春秋——四季",三个句逗间 都有较长的间奏,比起[文山坡羊]的伴奏所不同者,是在间奏 中配以强烈节奏的锣鼓打击乐.这一特点,在川剧高腔的[山 坡不尽羊],[金索山坡羊]中体现为"帮,打,唱"的结合,"打" 就是打击乐,但传统的川剧高腔为徒歌清唱形式,没有管弦托 腔,只用锣鼓打击伴奏.
在各地的说唱曲种中.[山坡羊]音乐形态的不同表现得

腔的[山坡不尽羊]及[金索山坡羊],便具有不同的唱腔特色,
由帮,打,唱有机结合的曲牌为五声徵调式.唱腔字多腔少,

叙事性强;而帮腔的拖腔跌宕起伏,尾腔结束在稳定的徵音 上.河南大弦戏的[文山坡羊]及[武山坡羊],也有与其他[山 坡羊]不同的特点,为五声宫调式,但尾奏都结束在徵音上. 这两种[山坡羊]虽分别冠以"文","武"的牌名,但从喵调上看 并无明显的区别,两者的不同处主要在伴奏打击乐的运用上, [文山坡羊]仅用丝弦托腔,而[武山坡羊]则用丝弦与打击乐 合奏.另外,两者唱腔句逗中的间奏都较长,如[文山坡羊]唱 段《小天门阵》杨景唱的第一句"杨六郎一驰名一大将","杨六 郎"后是一个较长的散板间奏;"驰名"后的间奏长达八小节;
例20.
一九.—~


更为多样.如山西的阳城道情脚1,甘肃的酒泉宝卷…1,福建的
飚歌七河北的宝卷蚓,山东的琴书训中的[山坡羊]均各具特

色.下面仍以这五个曲种的[山坡羊]的末乐句为例,说明它
们彼此的异同之处.

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阳城道情[山坡羊]
刨——

一E!!!!自!!!!,!!一




斗 二





谢过上

苍.
《韩祖成仙宝卷》

酒泉宝卷[山坡羊]

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单借你中粱

枪一窝

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《春香闹擘》 一/———1=∑
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福建飓歌[山坡羊]

请你先



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蚌(呀哎

咿呀哎

呀哎


呀).
《后土宝卷》
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河北宝卷[山坡羊】
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赴龙 华(咿咳)才
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把 名(哎) 标.


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《白蛇传》

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我只 得
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山东琴书[山坡羊】
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手擎
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-l一一l o—J



尝.



尝.

由于上述五个曲种分别流传于我国南北各地,人文环境

则是叙述故事的音调.福建飚歌[山坡羊]与前述之《九宫大 成》及一些戏曲剧种同名曲牌的音阶,调式,行腔方法虽比较 近似,但句尾的衬腔"呀哎咿呀哎呀哎呀"是这一曲种风格的
独特之处,而且词格也与传统[山坡羊]相去甚远. 在福建,[山坡羊]除了在飚歌中是常用曲牌外,在民歌小

及所演唱的内容殊多不同,因此虽同是[山坡羊],而曲牌音乐
各不一样.即使同为宝卷类曲种的甘肃酒泉宝卷与河北宝 卷,尽管均是五声宫调式,但音乐风格及音乐叙事形态却存在

一定的差别,甘肃酒泉宝泉的[山坡羊]采用三拍子的节奏,颇 有唱腔表现韩祖"成仙"的飘曳之感:而河北宝卷的[山坡羊]

调中也是—首常唱的曲目,如寿宁县的[山坡羊]州便是一首上

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冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)107
下乐句构成的典型的小调民歌.寿宁县地处福建东北部与浙 南毗邻处,这首[山坡羊]为五声徵调式,与福建飚歌的[山坡
羊]迥然相异,是两种不同的曲调. 暮江迷,倚晴空,楚山,叠翠.冰壶天上下,云倚树高低.谁倩

王维,写悉入画图内."全曲句式为:7,7.5,5.4,5.还有的 虽为六句,但句式不一样,如明代戏曲作家李开先(1502~ 1568)所作《宝剑记》的[新水令]为:"(按)龙泉血泪洒征袍,
恨天涯一身流落.(专心)投水浒,(回首)望天朝.急走忙逃,

综上所述,[山坡羊]这一古老曲牌,流传甚广,在各地戏 曲,曲艺,小调中的音乐形态甚为多样,既有同宗变体,亦存在
同名异曲的现象.

顾不得忠(和)孝."这六句体[新水令]的句式为:7,7.3,3.

新水令
[新水令]是一首流传久远的词牌和曲牌.这一牌名的 由来,与宋代朱翌撰写的笔记文学《猗觉寮杂记》所说的"宣和
末,京师盛歌《新水》,皆北狩之谶"嘲有关,据说"《新水》即[新

4,5.两者的区别在于三,四句句式的不同.

[新水令]的曲牌音乐,最早见于元代关汉卿作的《单刀
会》中.还有清代两种音乐文献中的[新水令],一为乾隆十一

年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》 收入有[新水令]28首;二为成书于乾隆十四年(1749)的戏曲 谱集《太古传宗》中散套《忆别》的[新水令].这些[新水令]的 词格及音乐既有某些相似之处,亦有许多变异. 现将《单刀会》中的[新水令]曲谱列后.

水令]."删持此说的朱翌,字仲新,舒州(今安徽安庆)人,北
宋政和(1111~1117)年间进士,他著的《猗觉寮杂记》为二卷

本,上卷诗话,下卷杂论文章史事. [新水令]作为词牌,多为六句体,如元代戏曲作家马致 远(生卒年不详)所作《青衫泪》的[新水令]为:''正夕阳天阔
例21.







(《单刀会》第四折'

善蒌≥:
江 东


(挣唱)大'~——————————————一
浪 千
叠.



西

风,驾

着那小



(摘自《关汉卿戏剧乐谱》(杨荫浏,曹安和合编)10页,音乐出版社1959年5月北京第l版)

万方数据

108乐府新声(沈阳音乐学院学报)2008年第3期
上例[新水令]是摘自杨荫浏,曹安和合编的《关汉卿戏剧

全一样.这种情况有两种可能性:一是《九宫大成》所收[新水 令],是关汉卿时代流传下来的;二是16世纪明代中叶兴起昆
腔时,由昆曲家将关汉卿的《单刀会》(含[新水令])谱写成昆

乐谱》(五线谱本),合编者在此书名下标示副标题为"昆曲北 曲清唱谱",但未说明原谱出自何处?只是在篇目《(单刀会)第 四折(即今昆曲(刀会)折)》的右侧处署名"关汉卿作"的字样, 亦未注明"作"是指"作"词或词曲均为关汉卿"作".因杨,曹 二先生又在剧目《(单刀会)第四折》的副题标明"即今昆曲《刀 会》折",使读者不甚明白的不仅是"关汉卿作"是词曲均为他 所作呢?还是现今昆曲演唱的《单刀会》是根据关汉卿之原作 呢?同时,他们也没有标注此曲的工尺谱源出何处?以致读者 难于断定这首[新水令]产生的时间.现在我们只好姑且设定 是产生于关汉卿创作杂剧的元代了. 关汉卿作的《单刀会》,全名《关大王单刀会》,一作《关大 王独赴单刀会》.全剧是写三国时鲁肃为索还荆州,请关羽赴 会,关羽明知是计,但仍单刀赴会,凭借智勇,安全返回.前举 之[新水令],是《单刀会》第四折表现关羽乘船观江景,怀念往
事时所唱的唱段的第一个曲牌.全唱段由[新水令]一[驻马 听]一[胡十八]一[沽美酒]一[太平令]一[庆东原]一[雁儿

曲唱段的.说[新水令]等曲牌是昆曲有充分的根据,在存见 的昆曲《单刀会·刀会》中,可以找到与《关汉卿戏曲乐谱》,《九
宫大成》的[新水令]同出一辙的曲牌来.在20世初由上海高

亭公司砚耘唱片录制的[新水令]驯,片号为26026A面,根据
此唱片记录的曲谱,与前述两种[新水令]基本一样.之所以

说"基本一样",是因为唱片录音是演出实况(当然不会是剧场 演出,而是在录音棚内),除了演唱,还有丝弦乐和打击乐伴奏, 曲谱上记录有"汤令汤","汤汤"的锣鼓打击谱.由此也可以
看出,[新水令]虽经长期流传,其唱腔是相当稳定的,即使从 《九宫大成》算起,到20世纪初也有100多年的历史,从关汉 卿时代算起则更长,有600多年之久.

《九宫大成》共刊载[新水令]28首,其中只曲19首Ⅲ, 套曲以[新水令P1为首曲的9首.这些[新水令]的音乐形态 有些不同,像《单刀会》中七声角调式[新水令]仅此一首,其他
为七声宫调式或七声羽调式.

落]一[得胜令]一[搅琵琶]一[煞尾]共lo个曲牌构成.[新水
令]作为这一唱段的第一个曲牌,曲调高亢雄壮,气势豪迈,首

乾隆十四年(1 749)的戏曲谱集《太古传宗》收入有关汉卿
作词的散套《忆别》节选,是由[新水令]一[庆东原]一[早乡

句"大江东去浪千叠"凝重沉着,后面的唱腔或徐放缓收,或峭 拔直上,最后在沉稳有力的"单刀会赛村社"处收腔.这首曲
牌的音阶,调式颇有特色,为七声角调式. 上面这首[新水令]曲谱因《关汉卿戏剧乐谱》未标明出处,

词]一[挂玉钩]四个曲牌结构而成.在这一套曲中,[新水令r1
是第—个曲牌,唱词为"玉骢丝锦鞍鞯,玉骢丝,系垂杨小亭 深院.欣逢明媚景,喜遇艳阳天.摆列着急管繁弦,摆列着急 管繁弦,我在这东楼上恣欢宴".这首词系变格形式.由于此

我们假定为关汉卿在元代所创,但这仅是一种猜测而已.因为, 在《九宫大成》卷之六十五刊载的北词双角只曲[新水令]删,与 此曲对照,两者的唱词及音乐结构,音阶,调式,旋律骨架音完
例22.

[新水令]曲调较长,以下仅摘录前后两句:






关汉卿词

(《太古传宗·忆别》散套)

傅雪漪译谱

刊载上例[新水令]的《太古传宗》虽出版于乾隆十四年
(1749),但这些曲牌却是由明末流行之琵琶弦索曲调配以剧

成顾子式便病故,后由其侄孙峻德在顺治十五年(1658)继续
与汤斯质共同参订完成,至乾隆时才由汤斯质之甥徐兴华(任

词而成的.《太古传宗》原是清初顺治(1644~1661)年间由 江苏苏州音乐爱好者汤斯质与老曲师顾子式编订,然尚未完

职于当时的"律吕正义馆")等人校订付印.由此可知,这首[新 水令]及《太古传宗》的其他音乐曲谱是由明代流行的琵琶调

万方数据

冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)109
填词而来,所以这些工尺曲谱中间有弦索过门.此曲牌[新水 令]为七声宫调式,旋律舒缓悠扬.《太古传宗》的这一套曲,
也收编入了《九宫大成》卷之六十七的北词双角套曲删,曲目 名称标示为《雍熙乐府》.查《雍熙乐府》系散曲戏曲选集,二 两者的曲调骨架音,音阶,调式是相同的,但由于版本所依据

的原本不—样,存在—些差异:秽昌词基本相同,但《太古传宗》
将"玉骢丝","摆列着急管繁弦"两句作为重句处理;⑦《太古 传宗》有前奏,间奏过门,而《九宫大成》的唱腔是—气呵成;o 由于译谱者不同,在工尺谱的润腔及节拍,节奏的翻译上有些 不同,《太古传宗》是一板三眼(4/4),《九宫大成》作散板转一
板一眼(2/4).虽然板眼不一样,但节奏的翻译仍大致相同.

十卷,为明代郭勋选辑,选录较为丰富,保存了许多金,元,明 人的作品.体裁亦很广泛,除南北散曲外,兼收南戏,杂剧曲 文以及时调小曲,自然关汉卿的作品也在其中.《九宫大成》 的这套《雍熙乐府》[新水令]套曲共由21个曲牌联缀而成:
[新水令]一[庆东原]一[早乡词]一[挂玉钩]一[石竹子]一[山

在现今存见的一些戏曲剧种,说唱曲种中,[新水令]是一
首常用的曲牌,其唱词词格及音乐形态和用途都比较多样.

石榴]一[山石榴]一(又一体)一[醉娘子]一[驸马还朝]一[胡 十八]一[—锭银]一[阿纳忽]一[小拜门]一[慢全盏]一[大拜 门]一[也不罗]一[小喜人心]一[风流体]一[忽都白]一[唐古 歹]一[鸳鸯煞].这比《太古传宗》摘录的四个曲牌更全面地
反映出关汉卿《忆别》的面貌.

这众多的[新水令],有些彼此有着一定的借鉴吸收的关系,有 的则各异其趣,仅是曲牌的名称相同而已,旋律各不一样.
曲调相似的[新水令]有江西的赣剧川,浙江的婺剧n",

广西的桂剧昆曲九,福建的大腔戏四,词明戏m·,川剧昆膨侧. 现将这六个剧的[新水令]的末乐句摘引如下,试作比较.

将《九宫大成》与《太古传宗》的[新水令]比较,可以看出
例23.

赣刷高腔【新水令]

鍪尉昆腔[新水令]

拄刷昆曲[新水令]

大腔戏[新水令]

词明戏[新水令]

川剧昆腔[新承令]









上述六个剧种的[新水令]末乐句(或下乐句)的唱词格式 变化很大,尾腔旋律走向有的是上行,有的下行,还有的是环 绕进行,而在有些剧种是由"帮"与"唱"结合而成,但曲调风 格,调式特点有许多共同之处.尽管各个剧种的[新水令]各 具特色,但彼此间却有着千丝万缕的联系.在赣剧高腔中,

[新水令]是这个剧种的五大类曲牌之一(其它四类为[驻云

飞],[江儿水],[香罗带],[汉腔]),此类曲牌的滚句具有徵商 色彩,而帮腔则为角羽,宫羽的帮句.婺剧的[新水令]是这个 剧种昆腔的"新水令"头,具有昆腔音乐的韵味.桂剧的[新水 令]是昆曲与高腔混用的例子,昆,高腔混用是桂剧音乐常见

万方数据

110乐府新声(沈阳音乐学院学报)2008年第3期
的形式,上面摘引的《文公走雪》是韩愈的唱段,便是由昆曲[新 水令]和高腔[香罗带]两个独立的曲牌结合而成,曲牌名又叫 [新水令夹香罗带].福建的大腔戏和词明戏虽分别流行于闽 西,闽东沿海岸,但[新水令]却有相近之处.大腔戏属戈阳腔 系统,流行于闽西三明,永安,大田,尤溪—带,为曲牌联套体, [新水令]是现存六十多支曲牌中的一个,由"口昌"与"帮"结构
而成.词明戏亦属高腔腔系,明末由江,浙传入福建东部沿海 籍出版社1998年7月第l版. 【11】[12】【13]【14]《新定九宫大成南北词宫谱校译》474, 834,835~836页,天津古籍出版社1998年7月第l版. [15】《中国戏曲志·福建卷》228~229页,中国ISBN中心 1993年12月京第1版. 【16】《中国戏曲志·江西卷))327页,中国ISBN中心1998 年10月第l版. 【17儿18】((中国戏曲志·湖南:长5)207,233页,文化艺术出 版社1990年5月第l版. [19】《中国戏曲志·广西卷》182页,中国ISBN中·心1995 年2月第l版. 【20】((中国戏曲志·云南卷)5210页,中国ISBN中心1994 年11月京第l版. 【2l】《中国戏曲志·福建卷》228~229页,中国ISBN中心 1993年12月京第1版. 【22】《中国戏曲音乐集成·四川卷》220页,中国ISBN中 心1998年8月第l版. 【23】Ⅸ中国戏曲音乐集成·山西卷》993页,中国ISBN中 心1997年5月第1版. 【241《中国古典戏曲论著集成》第4辑225页,中国戏剧出 版社1959年7月第l版. 【25】((中国戏曲志·江苏卷》311-312页,中国ISBN中心 1992年11月第l版. 注释: 【l】《京剧文化辞典))415--417页,汉语大词典出版社2001 年12月第l版. [2】《中国戏曲志·湖南卷))231页,文化艺术出版社1990 年5月第l版. 【3】《中国戏曲志·广西卷))184页,中国ISBN中心1995 年2月第l版. 【4】【5】《中国曲艺音乐集成·福建卷》1341,1485页,中国 ISBN中心2002年1月第1版. 【6】Ⅸ中国曲艺音乐集成·山东卷))1040页,中国ISBN中 心1993年3月第l版. 【7】Ⅸ中国古代音乐史稿》(下册,扬荫浏著)533页,人民音 乐出版社1981年2月北京第l版. 【8】《中国戏曲曲艺词典))241页,上海辞书出版社1981年 9月第l版. 【9】《中国昆剧犬辞典5)748--749页,南京大学出版社2002 年5月第l版. 【lO】(《新定九宫大成南北词谱校译))3920~3921页,天津古

岸的平潭,福清,长乐等地,为曲牌体音乐,在现存的二百支曲 牌中,[新水令]常用于小生,小旦等人物的怀古,思乡等抒怀 场面.在川剧中,[新水令]是昆腔和高腔常用的一支曲牌,特
别是在高腔的七大类曲牌,[新水令]居于首类的地位,其他六

大类分别为[一枝花]类,[香罗带]类,[红衲袄]类,[江头桂] 类,[锁南枝]类,[课课子]类.川剧高腔[新水令]类是"一堂", 包括[新水令],[步步娇],[折桂令],[江儿水],[雁儿落],[侥 侥令],[收江南],[园柳青],[沽美酒],[清江引]等曲牌.这 些曲牌多为七声徵调式.前文谱例所举是川昆[新水令],是
比较常见的六声羽调式,可能与昆腔曲调融合有关. 上述六个剧种的[新水令]是曲调相近的例子,还有一些

剧种,曲种中的[新水令]则各具特色,多是同名异衄者.如湖 南辰河高腔的数板[新水令],上腔[新水令],下腔[新水令]洲,
福建潮剧的[新水令]llll,广东潮剧的[新水令]陋1,北京昆曲的

[新水令]∞1;湖北恩施扬琴的[新水令P1,山西河东道情的[新 水令]1851等,在词曲方面都存在较大差别. 综上所述,[新水令]是一个源远流长,广为传播的曲牌, 音乐形态多样,同宗或异宗者均有.

【26】[27】《中国戏曲音乐集成·北京卷》92肛92l,665-666 页,北京出版社1992年7月第l版.
【28】《中国曲艺音乐集成·湖北卷》75页,新华出版社 1992年2月第l版. 【29】Ⅸ中国曲艺音乐集成·四川卷))206页,中国ISBN中 心1993年3月第l版.

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中心1999年12月第l版. 【31】《中国艺音乐集成·陕西卷))343页,中国ISBN中心 1995牟2月第l版. 【32】《中国艺音乐集成·江苏卷55604页,中国ISBN中心 1993年5月第l版. 【33】中国曲艺音乐集成·宁夏卷5)474页,中国ISBN中心 1996年6月第l版. 【34][35】联中国民间歌曲集成·甘肃卷))376,377页,中国 ISBN中心1993年2月第一版.

【36】《中国民间歌曲集成·陕西拗840页,中国ISBN中
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万方数据

冯光钰:中国历代传统曲牌音乐考释(选载之七)111
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社1990年6月第一版. 1999年12月第l版.

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心1996年11月第1版. 【66】【67】《中国词学大辞典))590页,浙江教育出版社1996 年10月第l版.

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【44】((明清民歌时调集》(上)15-16页,上海古籍出版1987
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1987年9月新1版.

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【83】《中国戏曲音乐集成·北京卷》657"58,659页,北京
出版社1992年7月第l版. 【84】《《中国曲艺音乐集成·湖北卷》374页,新华出版社 1992牟2月笫l版. 【85]((中国曲艺音乐集成·山西卷))1995年,中国ISBN中 心2004年1月第l版.

(编辑朱默涵)

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