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古诗文几种特殊的修辞方式


古诗文几种特殊的修辞方式
学习古代汉语,当然应该首先学习语音、语法、词汇这三方面的知识,还要懂得一点古 代文化常识。这些一般教师都是比较重视的,教材也有充分的介绍。但仅有这些还不够,还 必须知道一些古汉语修辞常识。不懂修辞,特别是不了解古汉语特殊的修辞方式,古诗文中 有些句子就可能读不懂,即使懂得大意,也会知其然而不知其所以然。何况中学教材中还有 些注释没有兼顾修辞,甚

至在修辞上处理欠妥,造成理解上的歧误或费解。本文根据笔者多 年来的教学实践,参考了几部与古汉语修辞知识有关的书籍,结合现行中学教材的实例,着 重探讨古汉语若干与现代汉语不同的修辞方式。由于笔者学养有限,不当之处在所难免,望 识者雅正。 一、比兴。“比兴”是一个含义丰富而又歧义颇多的概念。西汉毛亨所谓“兴”,包 括两种情况。一个意义是指“发端”作用。 《毛诗训诂传》说“兴,起也。”就是由物象引 发情思的作用,物象与情思不一定由内容上的联系,有时仅是音韵上的联系。 《毛传》所说 的“兴”,还有另一意义,是指一种复杂而隐晦的比喻。朱熹在《诗集传》中说“比者,以 彼物比此物也”“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”浅显而准确地解释了比兴的含义。 “比”便是通过类比联想或反正联想,引进比喻客体,“写物以附意”;“兴”则是“触物 以起情”, “它物”为诗歌所描写的景物, 而这种景物必然蕴涵着诗人触物所起的情。 “兴” 是一种比“比”更为含蓄委婉的表现手法。 《诗经》 是中国最古老的诗歌总集, 其中大多数作品是用比兴的写法开头的。 其中《周 南.关雎》一诗成功地运用了比兴手法。这是一首爱情诗,诗歌欲写所思之“女”,先以雎 鸠起兴,“关关雎鸠,在河之洲”两句既是兴,又是比,雎鸠天性温顺,可比淑女之娴静; 雎鸠乃“河洲”常见之鸟, 可使人联想起常来河边采荇之女; “关关”乃雎鸠雌雄唱和之音, 可起“君子”思“逑”之情。可见,诗歌之起兴本身就具有联想、托寓、象征等作用,这本 身就给诗歌的理解带来很大的空间。 “比兴”本来包含“比”和“兴”两种修辞手法,但人们谈论古典诗歌和民歌时常 “比兴”连及,当以“兴”为主,兼有比喻作用,有时即指“起兴”一法。由于“起兴”具 有引发、联想等作用,故常置于篇章的开头。 《诗经.卫风.氓》两章的开头即用了兴的手 法:“桑之未落,其叶沃若。”“桑之落矣,其黄而陨。” 《诗经.魏风.伐檀》内容是 讽刺统治者不劳而食的,诗的每段开头都以砍伐檀树起兴。汉乐府诗歌《孔雀东南飞》开头 用“孔雀东南飞,五里一徘徊”起兴,用具体的形象来渲染气氛,激发读者想象,创造出缠 绵悱恻的情调,又能引起下文的故事,起到了统摄全篇的作用。 二、避讳。 《修辞学发凡》解释说:“说话时遇有犯忌触讳的事物,便不直说该事物, 却用旁的话来回避掩盖或者装饰美化的,叫做避讳辞格。”所谓避讳,通常有两种。一种是 一般意义上的修辞格,通常也叫“讳饰”。即说话时,遇有不良的连带意义,或有隐情而不 便启齿时,不直接说出该事物,而用旁的话间接地表述。比如“死”,从古到今,人们用了 很多种同义的说法来间接表述,而不直接说“死”。如《触龙说赵太后》一文,触龙在赵太 后面前,称自己的死为“填沟壑”,称太后的死为“山陵崩”。李密《陈情表》中用“慈父 见背”来婉指父亲去世,又用“舅夺母志”来婉称母亲的改嫁。在古人笔下,凡是可能引起 别人产生不良联想的事物, 也尽可能地采用讳饰的方法。 如生病说成“采薪之忧”《孟子. ( 公 孙丑下》, ) 意谓自己卧病在床, 不能出门采伐柴薪。 上厕所被说成“更衣”。 《资治通鉴. 汉 献帝建安十三年》 (课文《赤壁之战》:“权起更衣,肃追于宇下。” ) 另一种避讳,即人物姓名的避讳。这里的所谓“避”,是指躲开,回避;所谓“讳”, 是指忌讳、隐瞒。具体地说,是指对帝王、长官、父母、祖父母以及其他尊者的名字避而讳
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之。人们在说话或写文章的时候,遇到应该忌讳的人物的名字,必须设法避开,用音同或音 近的字来代替,或用其他办法来改说改写。人物姓名的避讳,主要有两种,一种是皇帝的名 字,全国臣民都要避讳,叫做“国讳”,也叫“公讳”。另一种是,父母或祖父母的名字, 全家后代的人都要避讳,叫做“家讳”,或叫“私讳”。 中学语文中遇到的避讳,一般都是“国讳”。比如,秦以前的皇帝,都要在每年的第 一个月, 接受文武百官的朝拜, 并决定这一年的政事, 所以阴历每年的第一个月, 便称为“政 月”。到了秦朝,由于秦始皇出生在一月,便取名为“嬴政”。嬴政当了皇帝以后,便改用 同音的“正”来代替“政”,“政月”改称“正月”。这还不彻底,后又改“正”的读音为 “zhēng”,“正月”读成“征月”。汉文帝名恒,因为“恒”与“常”同义,于是改“恒 山”为“常山”, 改“姮娥”为“嫦娥”。 汉光武帝名刘秀, 便把“秀才”改称为“茂才”。 鲁迅《阿 Q 正传》中称赵太爷的儿子赵秀才为“茂才先生”,其源盖出于此。晋文帝名叫司 马昭, “昭”字别人就不许用, 于是古代的王昭君改称为“王明君” (“昭”与“明”同义) 。 杜甫《咏怀古迹》之三:“群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。”“明妃”就是由此而来。 唐代为了避唐太宗李世民的讳,“民”字改用“人”字。魏徵《谏太宗十思疏》 :“怨不在 大,可畏惟人。”杜牧《阿房宫赋》 :“使六国各爱其人,则足以拒秦;使秦复爱六国之人, 则递三世可至万世而为君”。两个“人”均为“民”。唐高宗叫李治,当时在行文中凡遇到 “治”字都要改成“理”字 (“治”与“理”同义) 柳宗元 。 《郭橐驼传》 “我知种树而已, : 理,非吾业也。” 三、对仗。对仗现在称对偶,不过古代诗赋中的对仗要严格得多。不但出句与对句字 数相等,结构相同,而且相同位置上的词语必须词性相同,意义相似、相反或相关,还要讲 究平仄(即一句之中平仄交替,上下句之间平仄相对) 。 对仗的种类很多。主要有: ⑴工对。工对要求对仗工整严谨。不仅同类词语相对,而 且相对的词语范畴越小、关系越亲近、字面越对称,则对仗越工。名词分为若干小类,同一 小类的词相对(如天文、地理、植物、宫室等) ,自是工对。有些特殊的小类如颜色词、数 目字、 专名词等相对, 尤见工整。 有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天与地、 诗与酒、花与鸟等,也算工对。有些特殊语音的词语(如叠音词、连绵词)相对属于工对。 如《滕王阁序》 :“兰亭已矣,梓泽丘墟。”“已矣”与“丘墟”之间,表面上看不是对偶, 其实它们之间是双声相对。“已矣”是双声,“丘墟”在古代汉语中均为“溪”母,也是双 声,所以成对。反义词也算工对。例如:李白《塞下曲》的:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”, 就是工对。 句中自对而又两句相对, 算是工对。 象杜甫诗中的“国破山河在, 城春草木深”, 山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于是地理对植物也算工对了。 同义词相对不如反义词相对。 《文心雕龙》 说: “反对为优, 正对为劣。 ”杜甫 《客至》 : “花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词,不 算是缺点。再说,在一首诗中,偶尔用一对同义词未尝不可,多用就不妥。若出句与对句完 全同义,便叫做“合掌”,乃诗家之大忌。 ⑵宽对。词性相同,但不同类别的词语相对,便是宽对。宽对和工对之间有邻对,即 邻近的事类相对。例如天文对时令,地理对宫室,颜色对方位,等等。王维《使至塞上》 : “征蓬出汉塞, 归雁入胡天”, 以“天”对“塞”是天文对地理; 陈子昂 《春夜别友人》 “离 堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。 更宽一点,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等,这是最普通的情况。 又更宽一点,那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联半对半不对自然 是可以的。如果首句入韵,半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗不像颈联那样严格, 所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女,未解忆长安”,毛泽东《七律.和
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柳亚子先生》 :“三十一年还旧国,落花时节读华章。” ⑶借对。一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另 一词相为对仗,这叫借对。也叫假对。如杜甫《江南逢李龟年》 :“岐王宅里寻常见,崔九 堂前几度闻。”古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数量词“几度”。毛泽东《七律.到 韶山》 :“为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。”看上去,“牺牲”和“日月”不能相对, 前者是动词,后者是名词。但“牺牲”还有另一意义——古代把作为祭品的牲畜称为“牺 牲”。这样,“牺牲”作为名词,就可以对“日月”了。有时候不是借意义,而是借声音。 借音多见于颜色对,例如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“沧”为“苍”,借 “珠”为“朱”,借“清”为“青”等。李商隐《锦瑟》 :“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉 生烟。”以“沧”对“蓝”。 ⑷流水对,也叫串对。对仗一般是平行的两句话,在形式上是并列结构。但是,也有 一种对仗是一句话分成两句话说,两句话是一个整体,从结构上是并列关系,从语法上却是 承接、转折、因果、假设等关系,或仅是一单句。这叫流水对。如杜甫《九日崔氏蓝田庄》 : “羞将短发还吹帽,笑请旁人为正冠。”此为因果关系。白居易《古原草》 :“野火烧不尽, 春风吹又生。”此为承接关系。陆游《书愤》 :“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。”此 为转折关系。骆宾王《在狱咏蝉》 :“不堪玄鬓影,来对白头吟。”此为一单句。周振甫在 《诗词例话》中举王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层 楼”为例说:这两联“好像不是对偶,实际上对得很工整,是流水对,是很好的对偶。因为 对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐,但过于求均齐又怕呆板??流水对既有均齐之美, 又自然而不呆板,意思联贯而下并不损害内容,所以是很好的对偶。” (5)扇面对。以两句对两句的对仗,称为扇面对,简称扇对,也叫隔句对。白居易《夜 闻筝中弹萧湘神曲感旧》 前四句: “缥缈巫山女, 归来七八年。 殷勤湘水曲, 留在十三弦。 ” 这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。扇面对在诗里不常见,但在词里面,尤其如 《沁园春》《望海潮》等长调中却是常见的。如毛泽东词《沁园春.长沙》 、 :“看万山红遍, 层林尽染;漫江碧透,百舸争流。”“恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。”就 是著名的扇对。古代骈体文也常用扇面对。 《与陈伯之书》 :“佩紫怀黄,赞帷幄之谋;乘轺 建节,奉疆埸之任。”《滕王阁序》 :“物华天宝,龙光射牛斗之墟;人杰地灵,徐孺下陈 蕃之榻。”“十旬休假,胜友如云;千里逢迎,高朋满座。” (6)当句对,就是在同一句中的词语自成对仗,同时又与另一句成对。例如毛泽东《人 民解放军占领南京》的颔联“虎-踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。”其中“虎踞”与“龙 盘”,“天翻”与“地覆”分别构成工对,同时两句又构成对仗。杜甫《登岳阳楼》的颔联 “吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,其中“吴”与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、 “日”与“夜”分别构成同类对,同时两句又构成对仗。宋洪迈《容斋随笔》卷三说:“唐 人诗文,或于一句中自成对偶,谓之当句对。??如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。谓若襟 三江带五湖,控蛮荆引瓯越,龙光牛斗,徐孺陈蕃,腾蛟起凤,紫电青霜,鹤汀凫渚,桂殿 兰宫,钟鸣鼎食之家,青雀黄龙之轴,落霞孤鹜,秋水长天,天高地迥,兴尽悲来,宇宙盈 虚,丘墟已矣之辞是也。” (7)掉字对。就是同一句中使用相同的字与另一句一组相同的字作对仗。杜甫的七律 中掉字对很多, 用得很精妙,如《曲江对酒》 的颔联“桃花细逐杨花落, 黄鸟时兼白鸟飞”。 出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对。 《闻官军收河南河北》的尾联“即从 巴峡穿巫峡, 便下襄阳向洛阳”。 出句中的两个“峡”字与对句中的两个“阳”字相对。 《贤 文》里的“画虎画皮难画骨,知人知面不知心”,两个“画”字与两个“知”字相对。掉字 对实际上是“同字对”与“就句对”的结合, 所以更能增加对仗工整的气氛, 同时读起来朗
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朗上口,显示其音律美。 (8)错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联: “斥鷃每闻欺大鸟, 昆鸡长笑老鹰非。 ”这一联中“大鸟”与“老鹰”对称, 可是错了位置。 刘禹锡 《始闻秋风》 首联: “昔看黄菊与君别, 今听玄蝉我却回。 ”这一联中“君”与“我” 对称,也错了位置。有的对仗错位不只一字、一词,如:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段 云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》 这一联中以“六幅”对“一段”, ) 以“湘江”对“巫 山”,都错了位。诗人所以用错综对,一是为了押韵,如第一例;二是为了句顺,如第二例; 三是为了迁就平仄,如第三例。 四、割裂。所谓割裂,是把古书中的一句话或一个词组分割开来,用其中的一部分代 替另一部分。实际上割裂也是一种借代,不过是一种特殊的借代。人们最熟悉的莫过于《论 语.为政》里的一段话:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六 十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”后人遂以“而立”表示三十岁,“不惑”表示四十 岁, “知命”表示五十岁, “耳顺”表示六十岁。 其实, 这几个词语的本意和人之岁数无关。 《修辞学发凡》称之为“藏词”,举的例子有: 《尚书》中有“惟孝友于兄弟”的句子,于 是用“友于”代“兄弟”。南朝梁文学家丘迟《与陈伯之书》 :“朱鲔喋血于友于,张绣剚 刃于爱子”。“友于”这里指汉光武帝刘秀之兄刘演。 韩愈《祭十二郎文》中说:“吾少孤,及长,不省所怙,惟兄嫂是依。”“所怙”字 面上是“所依靠的(人)”,而实际上是指父亲。语本《诗经.小雅.蓼莪》 :“无父何怙? 无母何恃?”后人就摘取“怙”代父, 摘取“恃”代母。 《聊斋志异. 云栖》 “此王氏女也, : 京氏甥也。怙恃俱失,暂寄此耳。”“怙恃俱失”就是说“父母双亡”。 由于任意分割,随意组合,东拼西凑,断章取义,这就严重损害了语言的纯洁和完整。 因此, 割裂不能算是一种积极的修辞手段, 在今天是不足为训的。 但我们了解这种修辞方式, 对于阅读古籍,还是有一定好处的。 五、节缩。陈望道《修辞学发凡》辟“节缩”一节,定义曰:“节短语言文字,叫做 节;缩合语言文字,叫做缩。节缩都是音形上的方便手段,于意义并没有什么增减。”并指 出节缩有凑就对偶音节或者形成错综的效果。 陈先生所说的节缩是广义的节缩, 包括语音上 的“合音字”,如“不可”缩为“叵”,“何不”缩为“盍”,“之于”缩为“诸”。这一 类缩合现象,今天通常看作是词汇现象,称之为“兼词”。作为古汉语特殊修辞的节缩,一 般分为两种,一种是人名的节缩。司马迁《报任安书》 :“左丘失明,厥有《国语》”。左 丘即左丘明。 《滕王阁序》“杨意不逢, 王勃 : 抚凌云而自惜; 钟期既遇, 奏流水以何惭?”“杨 意”即杨得意的节缩,“钟期”即钟子期的节缩。人名的节缩, 《发凡》举刘知几《史通》 节司马迁为马迁,韩愈《读东方朔杂事》诗节东方朔为方朔,嵇康《琴赋》节王昭君为王昭 等为例。 二是成语的节缩。如蒲松龄《聊斋志异.促织》 :“转侧床头,惟思自尽。”“转侧” 乃“辗转反侧”的节缩。“既而得其尸于井,因而化怒为悲,抢呼欲绝。”“抢呼”乃“呼 天抢地”的节缩。“夫妻向隅,茅舍无烟”。“向隅”为“向隅而泣”的省写。课文注释: “面对着墙角(哭泣)《说苑》 。 :‘今有满堂饮酒者,有一人独索然向隅而泣??’后人用 ‘向隅’,含有哭泣的意思。”因此,“夫妻向隅”云者,不在于说他们向着墙壁,而在于 说他们哭泣。 梁启超 《潭嗣同》 “荣贼并非推心待慰帅者。 : ”“推心”即成语“推心置腹” 的省写。 节缩的主要特点是音形长度减少了而意思并没有减少,其修辞作用主要是为了节奏的 匀饬、对偶的整齐。作为一种修辞方式的节缩,不包括音节上的合音词,也不包括一般的简 称(不具有作家个性色彩和特殊的修辞效果) 。现代汉语也保留了成语节缩的现象,中学教
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材中有鲁迅《拿来主义》中的“冠冕”(“冠冕堂皇”的节缩) 、朱自清《威尼斯》中的“斩 截”(“斩钉截铁”的节缩)等。还有人们所熟知的“沧桑”即“沧海桑田”的节缩,“金 汤”即“金城汤池”的节缩, “瓜李”即“瓜田李下”的节缩, “泰斗”即“泰山北斗”的 节缩。成语节缩的效果是使语言更精炼;其次,这些成语节缩后,可以与其他词语重新组合 成新的四字成语或短语,以适应新的思想内容的需要,或使语言富于变化。如“沧桑巨 变”“固若金汤”“瓜李之嫌”“学界泰斗”等。 六、用典。刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”,为“据事以类义,援古以证今”。 用典就是运用典故来以古比今,以古证今,借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”,具体地 说,包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句。 一般来说,典故都有确定的典源。典故用得好,能使作品简洁含蓄,余韵盎然,用得不好, 便会把作品弄得生涩晦暗,枯燥乏味。 《陈情表》 :“臣生当陨首,死当结草。”“结草”的 典故出自《左传.宣公十五年》 ,说的是晋国的魏颗依照父亲魏武子清醒时的嘱咐,在父亲 死后,把父亲的宠妾嫁了人,没有殉葬。宠妾的亡父为报答魏颗,在魏颗与秦国打仗时,结 草把秦将杜回绊倒,使秦军大败。后遂用“结草”表示报恩。成语“结草衔环”(“衔环” 是另一个典故) 常用来表达对对方的感恩戴德。曹操《短歌行》 一诗的最后说:“周公吐哺, 天下归心。”引用了“周公”的典故,出自《史记.鲁周公世家》 ,原文是:“然我一沐三 捉发,一饭三吐哺,起以待士,犹恐失天下之贤人。”说的是周公为了招揽天下人才,一次 沐浴要三次握着头发, 一餐饭要三次把饭粒从嘴里吐出来, 他担忧的是因自己接待贤士迟慢 而失掉了人才。诗人用这一典故,以周公殷勤待贤、礼贤下士之气度来勉励自己。苏轼《赤 壁赋》 :“纵一苇之所如,凌万顷之茫然。”“一苇”语出《诗经.卫风.河广》 :“谁谓河 广,一苇杭(航)之。”(谁说黄河水宽阔?一支芦苇可渡过。 )成语有“一苇可航”,意 为两地相距不远。徐迟《黄山记》 :“一苇可航,我到了海心的飞来峰上。” 南宋大词人辛弃疾爱用典故,常常一连使用数典,多数是出于内容的需要,有时也难免 堆砌。 《永遇乐.京口北固亭怀古》全词几乎始终在用典中展开。词人借古讽今,批判了当 时的掌权者韩侂胄冒险北伐、 妄图侥幸取胜的错误, 同时也表达了自己想建功报国而不能施 展才略的悲愤心情。这个主旨,主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的,即刘裕、 刘义隆、北魏太武帝拓跋焘和廉颇的故事。这种用典也叫用事。这首词既是对当时统治者的 批评,不方便正面直说,用典就是最好的办法。 不明用典,有时很难读通原意。如袁宏道《虎丘记》 :“已而明月浮空,石光如练,一 切瓦釜,寂然停声。”“瓦釜”何意?如不明典故,很容易理解为一种普通的粗糙的乐器, 而实际上是暗用《楚辞.卜居》中“黄钟毁弃,瓦釜雷鸣”。作为成语,“黄钟毁弃,瓦釜 雷鸣”是比喻有德有才的人得不到任用,无德无才的人反居高位。但在这里,“瓦釜”则比 喻粗俗的歌声。这是典故的借用。 《滕王阁序》 :“望长安于日下,目吴会于云间。”这两句直译就是:“向夕阳西下之 处远望长安,在云雾缭绕之间遥看吴郡。”表面上就是站在滕王阁可以登高望远,往西可以 望见长安,往东可以望见苏州。教参书认为“日下”源出《世说新语.夙惠》 :晋明帝数岁, 坐元帝膝上。有人从长安来,元帝问洛下消息,潸然流涕。明帝问何以致泣?具以东渡意告 之。因问明帝:“汝意谓长安何如日远?”答曰:“日远。不闻人从日边来,居然可知。” 元帝异之。明日集群臣宴会,告以此意,更重问之。乃答曰:“日近。”元帝失色,曰:“尔 何故异昨日之言邪?”答曰:“举目见日,不见长安。”此典多喻向往帝都而不得至,寓功 名事业不遂,希望和理想不能实现之意(参见《常用典故词典》 ,上海辞书出版社) ,但光这 样理解还不够,它只能说明上句,不能解释为何“日下”与“云间”相对。其实另有一典源 出自《世说新语.排调》 :荀鸣鹤、陆士龙二人未相识,俱会张茂先坐。张令共语。以其并
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有大才,可勿作常语。陆举手曰:“云间陆士龙。”荀答曰:“日下荀鸣鹤。”晋代文学家 陆云(字士龙) 、荀隐(字鸣鹤)两人互不相识,在张华(字茂先)家会面。张华让他们交 谈,因为两人都有突出的才学,要他们别说平常的俗话。陆士龙拱手说:“我是云间的陆士 龙。”荀鸣鹤回答:“我是日下的荀鸣鹤。”士龙、鸣鹤分别是二人的表字,构成了天然的 对偶。因为风从虎,云从龙,所以才思敏捷的陆士龙自称“云间陆士龙”。荀隐是洛阳人, 洛阳是西晋都城。封建社会以帝王比日,因以皇帝所在之地为日下。故荀隐自称“日下荀鸣 鹤”。陆云是松江(今上海)人,因为这一副“对联”,后来上海得到一个雅称“云间”。 也因为这副对联的有名,以“云间”对“日下”,成为诗家常用的骈语。由于用典,此二句 就有了表里两层意思。表层就是说站在滕王阁,可以登高望远,游目骋怀,视野开阔。如果 知道陆荀之辩, 就还知道作者借典故来含蓄地表达自己象陆机一样少年高才, 而同时又流露 了仕途坎坷,报国无门的感慨。作者为怀才不遇而伤感,为前途渺茫而黯然,故而遥望京都 长安如在天边一样遥远, 指看吴会也似乎远在飘渺的云海之间一般虚无。 这正是王勃当时对 政治前途伤心失落情绪的真实表现。如果只是“西望长安,遥看吴会”,就不能传达出这种 复杂的情感。 用典的方法有明用、暗用、正用、反用、借用等种类。无论用事用句,使读者从字面上 一眼可辨的,是明用;字面上与上下文句融合为一,不细察则不知为用典的,是暗用;正用 指典故的含义与作者所要表达的意思一致; 反用则是从反面来阐发典故的意思, 即反其意而 用之; 借用是借典故的字面来表达与典故实际无关的事物。如《滕王阁序》 中,“冯唐易老, 李广难封”是明用, “酌贪泉而觉爽, 处涸辙以犹欢”是暗用, “孟尝高洁, 空余报国之情” 是正用,“阮籍猖狂,岂效穷途之哭”是反用,“接孟氏之芳邻”是借用(它不是说“择邻 而居”或比喻母教等意思, 而是表示自己很高兴能与参加宴会的各位嘉宾结交) 毛泽东 。 《水 调歌头.游泳》“更立西江石壁,截断巫山云雨,高峡出平湖。”“巫山云雨”这个典故在 毛泽东笔下,不是指男女艳情,而是借指长江上游的洪水,用来展望祖国水利建设的前景, 就是古为今用、化腐朽为神奇的典范。 王维《山居秋暝》的尾联:“随意春芳歇,王孙自可留”,意思是,春草就随着它的意 愿衰败吧, 这里的秋色实在耐人寻味,“我”还是愿意留在山中。 即反用了《楚辞. 招隐士》 的话,“王孙游兮不归,春草生兮萋萋??王孙兮归来,山中兮不可以久留”。诗人招而不 归,甘心隐居山林,其情可圈可点。一般来说,反用比正用更耐人寻味。 七、互文。“互文”是古汉语一种特殊的修辞手法。有时出于字数的约束、格律的限制 或表达艺术的需要,必须用简洁的文字,含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容,于是把两个 事物在上下文各出现一个而省略另一个, 即所谓“二者各举一边以省文”, 以收到言简意繁 的效果。 理解这种互文时, 必须把上下文保留的词语结合起来, 使之互相补充才能现出原意, 故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”( 《古诗十九首》,其上句 ) 省去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女;“皎皎” 不仅指河汉女,亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义,两句合起来的意思是:“遥远而 明亮的牵牛星与织女星啊!”这类互文,只有掌握了它的结构方式,才能完整地理解其要表 达的意思。互文的特点是:你中有我,我中有你。 《阿房宫赋》中“朝歌夜弦”,教参书上 译作:“早晨唱歌,晚上弹曲”,实际上应为“从早到晚,吹弹歌唱”。 《木兰诗》 :“雄兔 脚扑朔, 雌兔眼迷离。 ”其中“扑朔”与“迷离”互补为义, 即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、 “眼迷离”的习性,难以区分雄雌。并非象有些教参上说的“扑朔者为雄,迷离者为雌”, 若然,“扑朔迷离”这一成语将是泾渭分明,而不是错综复杂了。 归有光《项脊轩志》 :“东犬西吠,客逾庖而宴,鸡栖于厅。”课文把“东犬西吠”一 句注释为“东家的狗(听到西家的声音)对着西家叫”,不妥。如果按照注释来理解,“东”
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是“东家的”之义,“西”却是“对着西家”之义,“东”是做“犬”的定语的,而“西” 却是做“吠”的状语,岂不文气大乱?从散文艺术的意境来看,这一注释也不甚妥。在全文 中,这一段是写“亦多可悲”的;在全段中,这一层是揭示“悲”的表象的。作者从“诸父 异爨”——分家说起,叙写庭院的变化,反映一个封建大家庭的衰败零落。“东犬西吠”这 一细节,正是要借狗的对咬来反映分家后兄弟之间的内讧。如果按照注释来理解,只是东家 的狗骚扰西家,尚不足以表达作者的意思。“东犬西吠”应按“互文见义”来理解,需要前 后补充而“见义”——前半句只讲“犬”,动作义由后半句的“吠”补出;后半句只讲 “吠”,主语义由前半句的“犬”补出。准确的理解应是:东家的狗对着西家叫,西家的狗 对着东家咬。从而生动形象地表现出分家后兄弟之间矛盾迭出的那种境况。 实际上,大凡某些方位词对举时,往往都使所修饰的词语生出一层新意。如:“东奔西 走”中“奔”、“走”同义,“东”、“西”字面上是“向东(奔)”、“向西(走)”,但由 于“互文”的力量,立即生出一层新意:四处(奔走)、到处(奔走)。 《孔雀东南飞》 :“东西 植松柏, 左右种梧桐。 ”柳宗元 《捕蛇者说》 “悍吏之来吾乡, : 叫嚣乎东西, 隳突乎南北”。 这些方位词的对举都包含了互文现象。 此外,中学教材古诗文用了“互文”的例子还有:唐王昌龄《出塞》诗:“秦时明月汉 时关”。白居易《琵琶行》 :“主人下马客在船”。杜牧《泊秦淮》 :“烟笼寒水月笼沙”。 宋范仲淹《岳阳楼记》 :“不以物喜,不以己悲。” 八、避复。“避复”是近代学人杨树达提出的,他在《中国修辞学》设“变化”一章, “避复”一节,实际上“变化”也是讲避复。举古书上的例子,说明“避复”乃有意而为, 避复本身就是语言的一种追求。 《庄子.秋水》 :“且夫我尝闻少仲尼之闻,而轻伯夷之义者,始吾弗信。”课文注解 将“少”解为“小看”,将“轻”解为“轻视”。其实,这二者并没有什么差别,小看就是 轻视,避复而已。 《屈原列传》 :“上称帝喾,下道齐桓,中述汤武,以刺世事。”“称”“道”“述” 如果分开解释,或许有区别,但在文中意思都是表示“提到”“称道”等意思,实质上没有 区别。 《谏太宗十思疏》 :“忧懈怠,则思慎始而敬终。”“敬”就是“慎”。这里有认真严 肃、全神贯注地对待的意思;今天还有“敬业”的说法。这里不说“慎始而慎终”,显然是 为了避复。又:“则智者尽其谋,勇者竭其力”,“尽”“竭”,其义一也。“恩所加,则 思无因喜而谬赏;罚所及,则思无以怒而滥刑。”“以怒”就是“因怒”。上下文分用 “因”“以”,则是虚词的避复。 从以上例子可以看出,避复的修辞较多地用在上下文结构对应的位置上,由此产生了 “上下对文而见义”之说。所谓“对文见义”是指在结构相同或基本相同的词组或句子里, 处于相应位置的词可以互释。掌握了它,有时可以从已知词义来推知另一未知词义。这时, 一些近义词、类义词临时取得了同义词的作用。对待“对文见义”的词义,读者在阅读时, 不必计较它们的“异”,只需认识它们的“同”。如果说,互文见义的特点是“你中有我, 我中有你”,那么,“对文见义”的特点就是:“你就是我,我就是你。”李密《陈情表》 : “既无伯叔,终鲜兄弟。”“鲜”本是“少”的意思,但受到上文“无”的影响,临时取得 了“无”的意思。 《阿房宫赋》 :“燕赵之收藏,韩魏之经营,齐楚之精英,几世几年,剽掠 其人,倚叠如山。”文中“收藏”“经营”“精英”本来并非同义词,也不是近义词,但受 到上下文的影响,按照对文见义的原则, 它们取得了相同的含义。 所以注解中说: “(收藏) 指收藏的金玉珠宝等物。 下文的‘经营’‘精英’也指金玉珠宝等物。 《病梅馆记》 “梅 ” : 以曲为美,直则无姿;以欹为美,正则无景;以疏为美,密则无态。”教参书上的译文是:
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“梅以(枝干)曲折算作美,直了就没有风姿;以(枝干)横斜算作美,端正了就没有景致; 以(枝干)疏朗算作美,稠密了就没有美态。”这里对“姿”“景”“态”的翻译考虑了不 同的措辞,当然是对的,但值得注意的是,它们的含义并没有实质上的区别;这三个字的位 置在原文中重新安排,内容不会受到什么影响。 《屈原列传》有句云:“人君无愚智贤不肖,莫不欲求忠以自为,举贤以自佐。”“自 为”,课文注解为:“为自己”(为读 wei) 。其实,“为”在此是泛义动词,仍读 wei, 它的含义就是下文的“佐”。 如果前面的“自为”是一个介宾结构, 后面的“自佐”是动宾 结构, 文气就不贯通。 而且从语法上说, 用“以”连接的“求忠”与“自为”都是动词结构, 才可以表示目的、承接等关系。笔者翻阅相应的教参书(人教版 2002)上的译文是:“一 个国君无论他是愚昧还是聪明,贤能还是不贤能,没有不想寻求忠臣、任用贤良来辅佐自己 的。 ”译文把“自为”“自佐”合起来处理成“辅佐自己”是恰当的, 如果按课文注释来翻 译成“没有谁不想为了自己求得忠臣, 没有谁不想任用贤良来辅佐自己”, 就佶屈聱牙不知 所云了。 九、连及。在古汉语中,有时叙说某一事物时,连带提及另一事物,而连带提及的事物 在句子中实际上不起作用。这种修辞方式叫做连及。常见的是专名连及。杨树达《中国修辞 学》举《左传.昭公三年》例:“昔文襄之霸也,其务不烦诸侯,令诸侯三岁而聘,五岁而 朝, 有事而会, 不协而盟。 君薨, 大夫吊, 卿共葬事; (薨) 士吊, 夫人 , 大夫送葬。 (“聘”, ” 古代诸侯之间通问修好。“不协”,不团结,有矛盾。 )树达引孔疏:“襄是文公子,能继 父业,故连言之。其命朝聘之数,吊葬之使,皆文公令之,非襄公也。”原文“文”指晋文 公,“襄”指晋襄公。称霸的实际上只是晋文公。 《孟子.滕文公上》 :“决汝、汉,排淮、 泗,而注之江。”汝、汉、淮、泗四水,只有汉水流入长江,连类而及其余三水。高中《语 文读本》第五册(人民教育出版社,2001) 《许行》一课对“决汝、汉”一句的注解是:“开 凿汝水、汉水。汝水在今河南省, 汉水发源于今陕西宁强县,在湖北注入长江。 ”对“排淮、 泗”一句的注解是:“排泄淮水、泗水。淮水即淮河,发源于河南,经安徽入江苏。泗水发 源于山东,在江苏注入淮河。”注释对汝水是否注入长江交代不清,也没有说明为什么会有 这种行文。 一般词语的连及,人们常称之为偏义复词。这类例子颇多。 《墨子.非攻》 :“今有一人, 入人园圃,窃其桃李,众闻必非之,上为政者得则罚之。”“园圃”,本为果园和菜园,这 里只是指果园。 《孔雀东南飞》中“公姥”“父母”“弟兄”“牛马”等,即《中国修辞学》 所谓“物名连及”。 余如“利害”“异同”“缓急”“得失”等, 《中国修辞学》 即 所谓“事 名连及”。 诸葛亮 《出师表》 “今天下三分,益州疲弊,此诚危急存亡之秋也。 : ”因前有“危 急”之语, 所以“存”用以衬“亡”。 “陟罚臧否, 不宜异同。 ”“异同”偏在“异”, “同” 只是连带提及,不过是由于平时这两个字经常连用而已。高中语文第三册《五人墓碑记》 : “故予与同社诸君子哀斯墓之徒有其石也而为之记,亦以明死生之大,匹夫之有重于社稷 也。 ”课文注解对“亦以明死生之大”的注解是: “也就是为了表明死生的重大意义。 死生, 指有价值的和无价值的不同的生和死。”实际上,“死生”之义偏在“死”。作者所表彰的 五人生前乃普通市民,“生于编伍之间,素不闻诗书之训”,是所谓“草野之无闻者”,假 令他们能“保其首领以老于户牖之下,则尽其天年,人皆得以隶使之”,所以他们之所以被 树碑立传,就在于他们死得壮烈、伟大,这在封建社会已经是难能可贵的了。 《礼记.曲礼上》 :“鹦鹉能言,不离飞鸟;猩猩能言,不离禽兽。”陈望道认为“猩 猩非禽”,所以说“猩猩能言,不离禽兽”是上下文欠照应。香港郑子瑜教授不同意陈先生 的看法,他引宋吴曾《能改斋漫录》“从一而省文”的说法,指出:“禽兽”是复词,偏取 “兽”义(参看《中国修辞学史稿》。 )
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十、合叙。所谓合叙,就是把相关的两件或两件以上的事物前后合并叙述,表示两个或 两个以上不同的意思,目的是使句子紧凑,文词简洁。在叙述时,前两件事与后两件事分别 对应, 把本来可以用两句话叙说的句子合并成一句话。 这种修辞方法叫合叙。 也叫并提。 《韩 非子.五蠹》 :“近古之世,桀纣暴乱而汤武征伐。”本来可以说成“(夏)桀暴乱而(商) 汤征伐, (商)纣暴乱而(周)武征伐”,是平行的两件事,作者合起来说。两件事前后对 应,分别相联。 《水经注.江水》 (课文题《三峡》:“自非亭午夜分,不见曦月。”其实际 ) 意思是:自非亭午不见曦(日) ,自非夜分不见月。课文又有:“素湍绿潭,回清倒影”, 教材注释和《教师教学用书》均译作:“雪白的急流,碧绿的潭水,回旋着清波,倒映着各 种景物的影子。”这里采用的是直译,从字面上看,似乎并无不妥。但略加推敲便会发现问 题:按此种译法,极易被认为“雪白的急流”和“碧绿的潭水”都“回旋着清波,倒映着各 种景物的影子”。事实上,“雪白的急流”奔腾汹涌,可以“回旋着清波”,却难以“倒映 着各种景物的影子”; 而潭水较为平静, 方可现出其“碧绿”, 也才可“倒映着”岸边的“各 种景物的影子”。因此,原句运用了“合叙”法,原文应理解为:“素湍回清, 绿潭倒影”, 译文应变为:雪白的急流,回旋着清波;碧绿的潭水,倒映着各种景物的影子。 《出师表》 中有多个合叙的例子。 “若有作奸犯科及为忠善者, 如: 宜付有司论其刑赏。 ” 这句话的前面是把“作奸犯科者”和“为忠善者”合并在一块叙述, 与之相承搭配的后面的 “刑”和“赏”合并在一块叙述。 在理解它时应该分开来叙述: “作奸犯科者”论其“刑”, “为忠善者”论其“赏”。“将军向宠,性行淑均。”“性行淑均”即“性淑行均”。此句 译文应是: 将军向宠, 性情善良, 行为公正。 “侍中侍郎郭攸之、 费祎、 董允等??”查 《三 国志.蜀志》可知“侍中”指的是郭攸之和费祎,“侍郎”指的是董允。翻译时就要把合叙 改成分述。“此皆良实,志虑忠纯”,应是“此皆良实,志忠虑纯”。 《师说》 :“句读之不知,惑之不解,或师焉,或不焉。”其意实为:句读之不知,则 师焉;惑之不解,则不焉。就是说,不知道句读的从师,不能解答疑惑的反而不从师。不这 样理解,原文就无法解读。这种句式一般称之为“双提分承”。 《前赤壁赋》 :“况吾与子渔 樵于江渚之上,侣鱼虾而友麋鹿”,即“渔于江,侣鱼虾;樵于渚,友麋鹿”。这种双提分 承的句式,在现代汉语书面作品中也有运用的。如秦牧《土地》 (曾选作高中课文)有一句: “水库和运河像闪亮的镜子和一条条衣带一样布满山谷和原野。 ”实际意思是说: 水库像闪 亮的镜子一样布满山谷, 运河像一条条衣带一样布满原野。 这种句子显示出书面语言精于加 工的特色,有一种严谨精致的美。 一般的合叙, 前面两件事在前的, 也承接后面两件事在前的。 可以写成简单公式: ABAB。 但是有的作者处理合叙时,前后结构作了变通处理,出现了错综变化,呈现出这样的模式: ABBA。如: 《孟子.公孙丑下》 (课文《得道多助,失道寡助》:“兵革非不坚利也。”“兵” ) 与“利”发生关系, “革”与“坚”发生关系, 实际意思是说: “兵非不利也, 革非不坚也。 ” 作者不说“兵革非不利坚也”,而说“兵革非不坚利也”,理解上要分开来,次序上又有错 综变化,无疑增加了阅读理解的难度。再如《五人墓碑记》中“赠谥美显”也是“合叙”, 分开来说,就是“赠显谥美”。“赠”是对死者追封爵位,自然非常显赫;谥号是对死者追 封的称号,自然非常美好。崇祯曾经赠周顺昌为太常卿,谥号为“忠介”。课文上对“赠谥 美显”的注释是:“指崇祯皇帝赠周顺昌为太常卿,谥为忠介。美显,美好而光荣。”教参 书的译文是:“赠给他的谥号美好而光荣”。由于没有把握其合叙的句子结构,教参的翻译 与课文的注释发生了矛盾, 教参没有把“赠”的含义加以落实, 把本来的两件事当成了一件 事。 十一、列锦。列锦是中国古典诗歌中特殊的修辞方式。这个名称是当代修辞学家谭永祥 提出的,他对列锦的解释是:古典诗歌作品中一种奇特的句式,即全句以名词或名词短语组
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成,里面没有动词或形容词谓语,却同样能起到写景抒情、叙事述怀的效果。《修辞新格》 ( , 福建教育出版社) 中国的古人早就注意到这种现象, 如明代李东阳在 《怀麓堂诗话》 中谈到: “‘鸡声茅店月,人迹板桥霜。’人但知其能道羁愁野况于言意之表,不知二句中不用一二 闲字, 止提掇出紧关物色字样, 而音韵铿锵,意像俱足,始为难得。”用散文的文字来诠释, 可以这样来理解:鸡叫了,天还没有亮,残月挂在茅店的上空,赶路的人已经登途了,他走 过满是凝霜的木桥,留下了一个一个的足印。区区十个字,不仅有景有情,而且还有动态的 叙述, 妙就妙在没有一个动词。 如果写作“鸡鸣茅店月, 人行板桥霜”, 意思也许是完整的, 但也就不会传诵至今了。 中学教材中运用了“列锦”的有名的例子如:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西 风瘦马。”(马致远《天净沙.秋思》 )三句由九个名词(定名结构)分别排列为三组,每 组都是一个特写镜头, 所述景物原是大自然中极平常的, 但平凡的事物一经诗人的艺术组合, 便浓重地渲染出一幅凄凉萧瑟的气象, 并将读者带入荒僻冷寂的艺术境界, 几乎成了写景的 绝唱。“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。”(柳永《雨霖铃》 )这也是千古名句。作者运 用列锦手法,把杨柳岸、晓风、残月艺术地排列在一起,表面上完全是写景,而深情寓于其 中,用美好的自然景物,反衬诗人的空虚寂寞之感。 其余例子还有:“楼船夜雪瓜舟渡,铁马秋风大散关。”(陆游《书愤》 )“(故垒西 边,人道是, )三国周郎赤壁。”(苏轼《念奴娇.赤壁怀古》 )“林教头风雪山神庙”( 《水 浒》回目,课文标题)“(试问闲愁都几许?)一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”(贺 铸《青玉案》 )“三十功名尘与土,八千里路云和月。”(岳飞《满江红》 ) 古代词曲中有的一首全由列锦组成:“春山暖日和风,阑干楼阁帘栊,杨柳秋千院中。 啼莺舞燕,小桥流水飞红。”(白朴《越调.天净沙.春》 ) 运用“列锦”,可以收到很好的表达效果。正如人们分析的那样,列锦具有凝炼美、简 约美、含蓄美、空灵美和意境美。拿今天的艺术品类来比方,列锦获得了影视镜头巧妙剪辑 (即蒙太奇)的某些效果,能激发读者丰富的想象和联想,言有尽而意无穷。

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