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设计运动与流派


局部独立主义 Adhocism 局部独立主义是指一种设计方法,特别与后现代主义有关。1968 年詹克斯 于建筑评论上创用这个词,来描述一种“设计物的局部单独抽离设计完成后,再 与设计物其它部分结合”的设计过程或方法。所以这一局部不必创造一个“新 形”,相反的(替代的)是从既有的式样中窃取局部,然后再组合成新的形体便 可。这表示对“(既有)物体”可以另有新用或另有新意,同时强调设计

过程是 一种“选择”更胜于是一种元素的组成。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Jencks,C1982《The language of post-modern architecture》 A+U 1986 《Charles Jencks: 瞩目的象征建筑》 生物形态主义 Biomorphism 生物形态主义指一种设计方法, 这种设计方法强调“对活生生的生物的外观 与作用(动作)的模仿”来设计产品。生物形态主义由生物学(Biology)形态 学(morphology)两字合成。崇尚生物学是指认为(个体的)生物经过大自然严 峻的考验,必然有其道理值得在设计人造物时学习;崇尚形态学是指(群体的) 生物或一般的(群体的)生物造物或(群体的)人造物,甚至物本身的集结也都 有其道理,这些道理在经过分析后,值得在设计人造物时吸取经验。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 构成主义 Constructivism 构成主义是一个发生在俄国 1917 革命后的艺术运动,在俄国大致持续到 1922 年。主要的人物有:塔特林(Tatlin,V)、马利维(Malevich,K)、罗德 契科(Rodchenko,A)、李奇扎斯机(Lissitzky,E )、嘉宝(Gabo,N)、帕夫斯那(Pevsner,A )、康丁斯基(Kandinsky, W)。在许多现代绘画与现代雕塑的流派往往以 1911 年为基点。这个艺术运动也 受到立体派及意大利的未来主义的影响。构成主义这个名字是源于 1922 年史汀 宝(Stenberg,V)等艺术家在莫斯科诗人咖啡厅联展时展出目录所用的字眼 “Constructivists”,这个字眼的意思是“所有的艺术家都该到工厂里去,在 工厂里才可能造就真实的生命个体”。 所以这个派别的艺术家放弃了传统艺术家 躲在赞助人支持的画室的概念,而将艺术家与大量生产、工业联系起来,同时希 望接着能界定出新的社会与政治秩序。所以构成主义是有很清楚的政治动机(那 就是):将艺术放置于“服务、构成”一个新社会的位置。同样的因为这个政治 立场,构成主义者不喜欢用设计师、设计品这样的字眼,他们最常用的是用〞产 品艺术〞这样的字眼取代设计品这个字眼。基于构成主义的〞反艺术〞观点,俄 国的构成主义者有意的避开使用传统的艺术媒材(如:油画颜料、帆布);也有 意的避开使用革命前的图像(Iconography)。所以艺术品是由既成物或既成材 料所构成制造出来的(如:木材、金属版、照片、纸张等等)。艺术家的产品看 起来常常是简化的或抽象的(形体)。这些艺术家的活动力很强,从照片设计、 电影到舞台设计都不缺席。他们的目标在将各种不同的元素(甚至不同的材料)

并置在一起,以构成一个真实(的社会)。电影上的〞蒙太奇〞多少是受构成主 义的影响, 构成主义者认为: 广告 (文宣) 照片并不在于将看到的事实翻印出来, 而是将目标意象(要宣传的)与日常生活意象(要联结的)并置一起,如此形成 照片蒙太奇(Photomontage)才能达到更广的政治目的,才能达成为党服务的目 的。许多构成主义者设计了〞工人之椅〞,〞生产者之家具〞等等在各地展览会 展出,不过从来没有进入量产。反而是构成主义者所轻视的海报设计、展示设计 发展的较实际可行,不过不论如何,到了 1912 年在俄国构成主义就被〞更进步 的〞社会写实主义所完全的取代了。构成主义对西方的现代主义有极大的影响 力,如:塔特林在 1922 年的柏林展;李奇扎斯机将构成主义的观点与理论传给 达达(DADA)、风格派(De Stijl)、包豪斯。艺评家认为这样的影响,只传授了构成主义的美学经验,而 丧失了政治立场(与观点)。总而言之,构成主义的设计特质通常以〞几何形、 结构形、抽象形、逻辑性或秩序性〞来描述之。 参考文献: Papadakis,A; Cooke,C 1989 《DEconstructions》 Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》 何政广 1994 《欧美现代绘画》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 结构理性主义 structural rationalism 十九世纪末二十世纪初, 对新的建筑材料的合理运用而创造出现代建筑新的 形式(造型)的派别。因为新建材的出现(钢、玻璃、混凝土、铝合金)及对构 造力学的发达与几何造型的运用,所产生的全新的建筑形态,以创造机械美来对 抗于式样主义,对设计的现代主义有一定的贡献。典型的例子为 1889 年巴黎万 国博览会所盖的艾菲尔铁塔。 参考文献: 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 达达主义 Dada; Dadalism 达达主义是一个艺术运动,从 1916 年一直持续到 1922 年,最早在瑞士的苏 黎士发起,然后很快的传到巴黎、汉诺威、科隆、纽约等地区,基本上达达主义 是反传统、反战、反常规、反统制的意识形态,由于达达主义的虚无主义倾向很 明显, 所以达达主义并没有甚么成就, 但是达达主义的向常规与全威挑战的精神, 直接的开发出现代陶艺、表演艺术、拼贴派、照片蒙太奇等等,间接的透过杜象 (Duchamp,M )而对尔后的艺术发展有极大的影响。在设计上,杜象的〞物体艺术〞、〞圣凡 错位〞及机械主义的热爱,一方面显示出 20 年代艺术与设计的相同倾向,另一 方面对 60 年代设计界兴起的局部独立主义(Adhocism)、反 设计(anti-design )有直接的启发作用。另外在 70 年代中期在英国兴起的庞 克运动,也可很清楚的看到达达主义的影子。

参考文献: 吴玛璃 1985 <苏黎世达达> 《艺术家》 126: 130-157 陆蓉之 1988 <迟绽的奇葩: 达达主义对后现代艺术的影响> 《艺术家》 157: 103-115 赖瑛瑛 1988 <达达的世界艺术展> 《艺术家》 157: 90-102 何政广 1994 《欧美现代绘画》 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Rotzler,W 1991 《物体艺术》 风格派、式样派 de stijl (The style) 风格派是荷兰的现代艺术运动,由杜斯伯格(Doesburg)所领导,由于风格 派并不只是个先锋的艺术运动, 更是个松散设计团队, 所以一方面聚集了建筑师、 艺术家、画家、思想家发行了期刊;另一方面也有许多实际设计作品出现。风格 派的第一次宣言中表达了两点创作的立场:第一,新的文化应在普同性与个人性 之间取得平衡。第二,要放弃自然形及(既有)建筑的形,重新追求一个新的文 化基础。在对形的探讨上: 1. 强调红、黄、蓝、白、黑的原色使用。 2. 直线及直角方块的形的使用。 3. 非对称的轮廓的使用。 风格派在 1931 年因为杜斯伯格的英年早逝而解散无踪,不过风格派依上述 原则所发展出来的字体对西方现代〞字体〞有绝对的影响, 另外更重要的是杜斯 伯格在 1921 年至 1923 年住在魏玛期间, 曾多次对包豪斯的学生与教师传达风格 派的创作原则,间接的影响了现代设计。 参考文献: Overy,Paul 1991 《De stijl》 Livingstone,A 1992 《Encyclopaedia of graphic design and designers》 林盛宏 1983 <浅谈风格派(De Stijl)与设计>《工业设计》43 期 机能主义 functionalism 虽然机能主义在设计思考上有其独特的方法,但机能主义一词因过于滥用, 所以并不能用来代表某种特定的式样。 按常论, 美国的建筑师苏利文 (Sullivan) 是机能主义的奠基者。苏利文在 1896 年所发表的许多文章,依他的看法可以归 结到〞形随机能〞这个最大公分母上。 他认为〞物〞的外表与形状的形成是受外 在因素所致,这外在因素中特别是物质性(材料特性)与气侯因素最为明显,虽 然随后所谓的涵构性(或文脉性 Context )马上被提上纲。机能主义是现代设计运动里极重要的成份之一,特别是当柯布 西耶(Corbusier )将之与理性主义等同之后。许多评论家据此判定柯布西耶在设计上的主要追求 就是机能主义。机能主义的骨子是合理主义(或理性主义),也就是说机能主义 是胎动于实用性与合目的性,而以实用性与合目的性排除了装饰(装饰是罪恶) 排除了历史式样则是机能主义的偏峰。

参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 未来主义 futurism 未来主义是发生在意大利的一个艺术运动,由马尼尼(Marinetti, F)于 1909 年所创,主要在强调: 1. 大量生产的力量; 2. 赞美动力; 3. 赞美机械; 4. 全球的通讯。 在 1914 年建筑师安东尼?;圣艾立加入后随即发表〞未来主义建筑宣言〞, 强调: 5. 对都市的热爱; 6. 对原色、原质材及方体的热爱(扬弃装饰) 并在米兰举办了〞新城市纸上建筑展〞。安东尼?;圣艾立死于 1916 年,但 他的〞未来主义建筑宣言〞在死前即寄给许多风格派的成员, 或许对风格派也有 影响。不过未来主义最主要的创作都在商业设计方面(出版界、展示设计等)。 由于未来主义的侵略性倾向与个人主义倾向, 常使评论者怀疑其与法西斯的关系 密切,也因为如此,二次战后未来主义在意大利并没有什么影响力。 参考文献: 罗征启 1986 <未来主义的评释> 《传统建筑论文集》 何政广 1994 《欧美现代绘画》 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Conrads,U 1964《Programs and manifestoes on 20th-century architecture》 流线型 Streamlining 1930 年代的美国产业不景气造就了所谓式样设计与流线型的兴起,最原型 的流线型应该算是视觉设计师纪迪斯(Geddes,N.B. )的那从未生产的产品〞飞机四号〞(Aircraft number four),生产过的流线 型飞机最早的是 1934 年推出的道格拉斯DC2 飞机。事实上,流线型是参考鸟类与鱼类造型及工程数据所发展出来的,属于工 程师的机械美学观,原非只重式样(造型)的工业设计原则,只不过当流线型过 度发展,从飞机、潜艇、汽车转到火车、电熨斗、烤面包机、椅子、马桶都用流 线型,这时流线型就是注重〞流行〞的式样设计了。 参考文献: Heskett,J 1987 《Indulstrial design》 Sparke,P 1992 《The new design source book》 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 理性主义、合理主义 rationalism 在翻译 rationalism

一词时日文翻成合理主义,似乎较我们翻成理性主义更容易理解。理性主义在作 为艺术与设计上的派别,与机能主义作为设计上的派别有过多的重叠。不过可以 如下的区分理性主义与机能主义: 1.机能主义只适用于设计界,合理主义则设计与艺术均适用。 2.理性主义强调使用性、生产性、社会性与大众接受程度。理性主义若只强 调使用性则成为机能主义。 3.在形态上机能主义尊重曲线,理性主义则肯定直线。 4.彻底的机能主义则走向物性的发挥, 但彻底的合理主义仍会为人性留下余 地。 理性主义分享现代主义的部分观点,特别是指对材料、空间与视觉上的最有 效最经济的利用而言。另外,理性主义一词在意大利与西班牙是与现代主义为同 义语。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 抽象主义、抽象派、抽象艺术 abstract art 艺术上不以自然的造型或具体的对象物为出发点, 而以不受物质对象拘束的 或以纯粹的形态为创作出发点的派别称为抽象派, 抽象派在十九世纪末与二十世 纪初发生,在美术上最先是用来与学院派与写实主义相对抗的。抽象派在此时负 有新精神 (与新技法) 探索的抱负。 蒙德里安 (Mondrian) 杜斯伯格 、 (Doesburg) 、 康丁斯基(Kandinsky)等人就是抽象主义的健将,分别走向抽象表现主义(热 抽象)或绝对主义(冷抽象),在俄国抽象主义的健将就形成了构成主义。到了 1932 年在帕夫斯纳(Pevsner,N)的倡导下在巴黎成立了抽象创作俱乐部 (Abstraction-Creation Gabo) 而拥有国际性的影响力。 特别是这些抽象主义的艺术家多半不只是艺术家, 又都结合设计家或从事设计教育工作, 所以对造型教育与现代设计教育的影响力 是相当大的。 参考文献: 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》 何政广 1994 《欧美现代绘画》 新精神 esprit nouveau 第一次世界大战后在法国兴起的一种艺术革命运动(派别)。它涵盖的范围 很广,包括诗、文学、美术、音乐等等,主要以能与现代精神配合的创作形式与 表现手法为新精神运动的核心概念。当时的许多前卫艺术家都参加了这个团体, 诸如:绘画界的立体派健将毕加索、建筑界的柯布西耶(corbusier)等等。新 精神运动同时也以《esprit nouveau》为名发行国际性的杂志,充分的以如何表达现代精神的创作形式与表 现手法为论坛的主题。

参考文献: 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 立体派、立体主义 cubism 立体派是在赛尚(Cezanne )的绘画思想以及原始艺术的影响下,在 20 世纪初以几何学的立方体(cube) 来表现所表达的对象。随后又放弃学院派的透视法,加上(同时)多视点的方法 来创作,立体派大致上分成三期: 1.赛尚期:1906--1909 2.分析期:1909--1012 3.综合期:1912--1914 综合期时,又逐渐加强画面的写实要素以及画面的质感。1918 年后立体派 逐渐散漫,但随后而出的欧飞尔立体派(Orphic cubism 韵律立体派)与机械派(mechanism)不但为立体派的衍生派别,也同立体派一 起影响现代绘画与现代设计。 参考文献: 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》 何政广 1994 《欧美现代绘画》 新塑形主义 neo-plastism 新塑形主义是一个与风格派 (de stijl) 有类似性与关联性的一个设计运动, 它源于法语〞Neo-plasticisme〞 当这个字翻译成荷兰语〞Nieuwebeelding〞时意指〞新意象的产生〞或〞新结 构〞。Nieuwebeelding 这个词首先由蒙德里安(Mondrian)于 1920 年创用,当 时蒙德瑞安与杜斯伯格(Doesburg)都是风格派的领导人物,蒙德里安与杜斯伯 格将德语神学家的著作与黑格尔的哲学结合,蒙德里安还从人类学家史坦恩 (Steiner,R )著作中加以研读,而建立了新形塑主义的理论基础。大体上这产生了一种二元 论的世界观,诸如:普同性与个人性;垂直与水平;男性与女性……等等,蒙德 里安与杜斯伯格还认为艺术史上的成熟的演进起于 14 世纪的画家乔托 (Giotto),他们认为乔托开启了造型创作上的纯粹抽象的可能性。蒙德里安认 为艺术史的发展上已找到一个最佳的现代解决答案 (消除了艺术史发展上不安的 张力),那就是新形塑主义,新形塑主义是如此的完美,表示了绘画从自然主义 的〞再现 Representations 〞走到了精神价值的〞表现 Expression〞。更细的说,这种论调正符合德国艺 术史家乌福林(Wolfflin)的艺术史演化论的说法。乌福林认为(西方)艺术发 展在古典式样(以希腊罗马为典型,文艺复兴为再现)与巴洛克式样(紧接文艺 复兴之后)之间一直存有一种不安的张力,这不安的张力表示秩序(文艺复兴式 样 order)与表现(巴洛克式样 Expression)间的对立一直都还没解决(所以乌福 林认为巴洛克之后会有那么多纷云而不成熟的式样出现),而蒙德里安认为他与 杜斯伯格(在理论上)找到了答案,不过或许杜斯伯格参与感不够,随后,杜斯

伯格就拒绝声明:〞新形塑主义已找到了绘画的最高境界〞,认为绘画的风格还 会继续发展,杜斯伯格随即在水平与垂直现中加上了对角线,并认为蒙德里安是 属于文艺复兴类型, 而他自己是属于巴洛克类型, 病称这垂直、 水平与对角线为〞 解构成 counter-Composition 〞或〞元素主义〞。 在 1926 年到 1928 年间杜斯伯格邀同许多艺术家如:阿普(Arp,H )、图伯 -阿普等人到他莎士堡(Strasburg ) 的工作室从事所谓设计的创作。 并真实的从事建筑设计、 室内设计与家具设计, 直到杜斯伯格离开莎士堡另创风格派。 新形塑主义如今已被许多艺术史家或设计评论家误解, 或许就在于新形塑主 义的作品留下来的不多,且新形塑主义与风格派太近似所致。 在理论上新形塑主义所找出新造型的〞法则〞为(蒙德里安的造型法则): 1. 空间为白,建筑与家具则相对的为三原色所构成。 2. 设计是还原后的构成(composition )。 3. 构成是由个种还原后的元素来组合。 4. 构成就是设计,在视觉方面追求〞均衡〞或不对称的平衡。而这种不对 称的平衡是可以计算的。所以构成与纯艺术不同,构成是〞设计〞。 5. 适当的比例(proportion)可以达到平衡的效果。 6. 禁忌〞对称〞。 在理论上〞风格派〞所找出新造型的〞法则〞为(杜斯伯格的造型法则): 1. 追求正确(精确)、开放、比例的美。 2. 以真实(reality )代替美。 3. 以综合代替分析(创作功力在综合) 4. 以理论的构成代替抒情的构成。 5. 以机械生产代替手工生产。 6. 以团队生产(Team-work )代替个人(英雄)主义。 新形塑主义由于两位领导人都与包豪斯有关系(一位在包豪斯教过书,另一 位常去包豪斯讨论),所以对设计的现代主义都有直接的影响。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》 何政广 1994 《欧美现代绘画》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 新设计 new design 新设计是 80 年代冒出来的派别, 用以描述在 80 年代十年间的设计风格或状 况,且新设计往往是属地或属科的,诸如:新意大利设计(New Italian design)或新平面设计(New Graphic )。当然所谓〞新〞这个字眼是常常出现再现代主义中的。如科布在 1923 年就 发表《迈向新建筑》。也就是说〞新〞并不是那一个年代的专利。不过 80 年代 所提出的〞新〞设计,还有一个指涉是:指突破既有遗产(或包袱)中的理性主 义、机能主义、国际式样。这样的指涉就将所谓的后现代含括进来了(进了新设 计范围)。更精确的〞新设计〞的定义在意大利的设计师兼哲学家布兰尼

(Branzi,A)的著作中可以发现,布兰尼在 1984 年出了一本新书《热屋:意大 利新浪潮设计 The Hot house: Italian New Wave design》中有较详细的描述,布兰尼指出:新设计突破了既有大众市场(这是以 福特主义及国际式样为主流的大众市场)的和谐(同质)性。布兰尼为〞艺术在 设计上的应用〞辩护,〞(现今的设计是)充满了符号、引用、隐喻与装饰〞。 他也认为新设计正是后工业化社会的诡论及矛盾的表现。在 1991 年布兰尼在巴 黎蓬皮杜中心举办了一个新设计展,布兰尼并扩充新设计的概念到(包含了)巴 黎与巴塞罗那,宣称:新设计在此时已经取代了国际式样。这样的论述由于出现 在〞后现代〞之后,所以有的人认为新设计就是后现代,也有的人认为新设计是 后现代的一部分。新设计虽然充满了符号、引用、隐喻与装饰,但是从大众的匿 名性转向小众或分众时, 所谓的著作权或〞作者〞为主的〞真本〞版权观念反而 更加被重视。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 高科技派 high-tech 高科技派一词通常用于建筑设计或室内设计,兴起于 60 年代由英国建筑师 福斯特(Foster,N)与罗杰(Rogers,R)所形成的派别,高科技派并不是指工业 上的高科技(如:机器人、硅芯片、计算机),而是一种讨厌传统建筑材料与传 统建造方式的设计态度,所以高科技帕特别喜欢用非传统的合成材料或零件。高 科技派在英国有两个来源,从长远来说:18 世纪普金(Pugin )的想法及早期铸铁大桥的兴建都是高科技派的来源;从近期来说:未来派、俄 国构成主义乃至现代主义中的柯布西耶、班韩、富乐、日本的代谢派的著作与设 计品等等都是高科技派的来源,更直接的来说:英国的〞建筑图派 Archigram〞可视为高科技派的理论(意识形态)前身。虽然高科技派并不愿意 被归类为一种式样,但高科技派的作品特征还是可以描述如下: 1. 高科技派以〞厂房〞为原型; 2. 喜用干式构造(这与现代主义相当不同) 3. 喜用机械原件或机械接头; 4. 喜用预铸、金属、插入单元(Plug-in )、钢结构等非传统建材与工法。 高科技派的插入单元 (Plug-in ) 工法与后现代主义中的局部独立主义 Adhocism 有相当重迭的观点。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Davies,Colin 1988 《High Tech Architecture》 高触派 high touch 高触派是相对于高科技派的当代建筑派别,兴起于 80 年代的美国,由纳斯 比(Naisbitt,J)所创导。高触派倾向于大胆运用色彩、造型质感、材料以结合 创造出丰富的视觉效果的作品。高触派或可视为反设计派的一支,例如他们与反 设计派都很喜欢启用奇奇怪怪的新材料,都很喜欢用彩色透心材。虽然高触派是 与高科技派打对台的派别,不过从另一个角度看,他们其实是互相抬举,因为高

科技派主要的设计领域是建筑设计, 而高触派的主要设计领域却是家具与产品设 计。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 历史主义 historicism 历史主义指艺术、设计或建筑上引用历史式样的派别。当然这种对历史式样 的引用可以是局部的抄或变形,也可以是整片的抄或变形。如果是局部的抄或变 形则涉及对式样的元素的分析与拆解。现代主义拒绝历史主义,要追求能反映现 代的新式样。 不过后现代主义则站在另一边, 对历史主义展开拥抱与包容的双臂。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Jencks,C1982《The language of post-modern architecture》 国际式样 international style 国际式样指 1930 年间的现代建筑运动的美学,通常是指一种简单的、有用 的、无装饰的设计。国际式样可视为现代主义的第二阶段,一般现代主义的第一 阶段指 1910 年至 1930 年间。 现代主义的第二阶段与包豪斯的关门有密切的关系。 如:葛罗培、密斯凡德罗等人从德国流亡到英国及美国,带来一种抽象的、对材 料忠实的、反历史主义的、机能主义的、追求技术的(Technology)〞式样〞, 这就是国际式样。在同一时期也有许多设计师如:荣尼(Thonet)、皮尔(Pel)、 克罗(Knoll)、米勒(Miller)等人,他们也发展出与葛罗培与密斯凡德罗类 似的美学观点,而且不只在建筑设计上,更在家具设计上运用这些美学,这都推 波助澜了国际式样。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 女性主义 feminism 女性主义大约在 60 年代兴起,是一种立场很清楚,扩张力很强,但政略不 清楚的〞典型〞的主义。立场很清楚是:女性主义者(早期)摆明了诅咒沙文主 义(所谓男性都是不自觉的大男人沙文主义者),而后转变为强调女性解放;扩 张力很强是:不论在政治、文学、艺术、电影、娱乐、职业(工会)、设计…… 都可以看到女性主义涉足;政略不清楚是:女性主义往往陷入〞被保护〞及〞普 同价值观〞的陷阱, 陷入〞被保护〞的陷阱, 那么所有的政略都是对手在下定义, 下游戏规则; 陷入〞普同价值观〞, 则主义的战斗目标闪闪烁烁, 何来政略可言? 这所谓〞普同的价值观〞特别与设计有关系。在主流的设计史中,设计的〞概 念〞是根植于现代主义运动,简单的说是根植于:机能的考量;设计专业者的养 成与设计专业者的身段(才能有好产品);工业化的产品为主流;劳动力的分工 等等。从近代设计史来看,其前提为:女人待在家里。所以设计上有关机能与决 策,是男人的事(工业产品);女人则擅长私密的,家庭的事(装饰艺术)。这 种视女人擅长或专属于家庭(且为附属地位)的信念,则更加强了〞男主外、女 主内〞的特性与分工。许多女性主义的设计史家,特别探讨女性在艺术与近代设

计中的(专业)地位,并分别从文化、生理、心理、人类学、精神分析、社会史 等角度细数女性的成就与潜能,但到目前为止大概只发现:男性与女性没有什么 才能上的差别,所以更加强了女性主义者〞女男平等〞的信心,以及女人受压抑 与压榨是〞社会〞造成的观点。近年来女性主义者(在设计领域)则较务实的提 出:从新检审〞人造环境〞的议题。这个议题有三大主张:一、人造环境以往都 是以男性为中心(包括工业设计产品、商业设计产品与空间设计产品),现在应 脱下〞男性中心〞(或称父权结构)的有色眼镜;二、职业上有无歧视,尤其是 专业评审与专业的价值观上;三、人造环境设计有无新的陷阱(如:厨房的大小 与方便可能是新的陷阱, 使女人心甘情愿的绑在家里) 这三大主张中的第三项, 。 应算是早期女性主义与弱势团体 (或主义: 如新马主义、 有色人种主义) 结合的〞 不良惯性〞吧! 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Ang,I 1992 <通俗虚构故事与女性主义文化政略> 张娟芬译 Weedon,C 1987 <女性主义与理论> 《空间社会文化翻译文选》 Tong,R 1989 <立场与差异> 《空间社会文化翻译文选》 蛮横主义、粗犷主义 Brutalism 参考文献: 东海大学建筑研究中心 1992 《现代建筑事典》 Joedicke,Jurgen 着 李俊仁译 1973 《1945 年以后的建筑》 Curtis,W J 1987 《Modern architecture》 福特主义 fordism 福特主义指二十世纪出现的一种生产模式:大量生产。就如福特主义的名称 一样,福特主义出现在 1908 年密西根的福特公司为生产〞模式-T福特车〞 (Model-T ford) 时, 所发展出来的〞生产线〞 (用以取代集中装配生产方式) 的生产模式。 生产线的生产模式是反映了泰勒 (Taylor,W) 的管理哲学, 有时也称为泰勒主义: 一种以〞科学〞的方法测量工作方法、顺序、时间并应用〞标准化〞的概念来提 高生产能力。所以生产线在相关配合上也要求〞部品化〞、零件标准化、生产动 作或操作标准化(Codifying of craft Knowledge)等等,但提高生产力回馈到提高资薪的同时,也相当程度的〞去〞 技术化,或减低工人的专业可能性。福特公司在不断的扩大市场上使模式-T福 特的生产量大增,单位生产成本降至原来的一半不到。但是这也影响了市场垄断 与市场竞争的批评,福特公司也相对的加强企业识别(CI)与广告。二次大战 时,福特公司急速扩充〞相关〞产业,从美国到全球,从汽车到食品、家具、成 衣、造船。福特公司以不只是〞大量〞生产,简直是〞大量 Mass〞公司,这又 显示跨国公司的兴起,许多评论家认为这样的生产制度:极大规模、要靠预测与 规划、走在市场前面、一人决定……其实与共产国家的计划经济没什么两样,这 也是现代主义的最坚强基石:标准化合理化、大量生产、压低成本、造福大众。 这时的大众是普同性的、同质的标准人,怎么会有个别差异呢?福特主义的被挑 战主要并不在〞效率〞而在〞人性〞。

参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 柏木博 1987 《设计战略》 解构主义 deconstructivism 解构主义是在 80 年代末期兴起于建筑设计界的派别。艺评家们以: 1. 作品上侵略性的〞形〞的重迭; 2. 在几合图形场上运用高彩度的色块,这两个特点来鉴别解构主义。解构主义的作 品零星的散见于以下的建筑师作品中,如:盖瑞(Gehry,F )、爱斯门(Eisenman,P)、汉迪迪(Hadid,Z )。琼森(Johnson,P )于 1988 年在纽约现代美术馆所举办的一场展览会创用了(设计上的)解构主 义这一名词。展览会中有些作品看似〞构成主义〞的淘汰品与堕落品,但是这任 何与 1920 年代俄国(构成主义)艺术运动的关联性其实都是偶发的。同样的, 我们也没有必要视解构主义的作品是〞解构成〞结果的一种式样, 因为该次展出 的作品,大部分是只有图面或模型(不是实作作品),而且多半是在空想阶段的 作品, 并不具有可行性。 这次展览的作品其外形上的〞复杂性〞倒是在许多德国、 荷兰与美国的平面设计界引起了很大的回响。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 建筑分子图派 archigram(1963-1975) 建筑分子图派是由库克(Cook,Peter)所领导的建筑师、设计师、环境研究 者所形成的团体。1963 年创于伦敦,取名由建筑 architecture 及电报 telegram;aerogram 两字合成,含分析的最小成份、科技沟通、紧急沟通等意思。建筑分子图派认为 二次世界战后的英国,所拥有的设计资源若仅是历史建筑或记念性建筑的话,那 么设计资源的的贫脊是可想而知且处于极为紧急的状况。 建筑分子图派也表达了 他们的方法:建筑是精密的制图,所以他们认为建筑设计的作品是多样的(不只 是盖出来的建筑物),这包括了建筑乌托邦倾向的:行动城市(Walking City 1964 )、弹匣城市(Plug-in City 1964--66)、速成城市(Instant city 1968),这些建筑图的展览显示了建筑分子图派,在建筑材料、构造方法上与传 统建筑的绝裂。 更重要的是建筑分子图派认为建筑服务要有〞现代商品流通〞的 逻辑,建筑物最好像一般的、工业产品似的〞工具〞,那一部分坏了或不满意了 就马上丢掉或以零件来替换。建筑分子图派多半以展览或文章来表达建筑设计, 当然他们的弹匣城市或类似组合太空舱的构造物,不但是少有的完成来的设计, 也于 1970 年大阪世界博览会大出锋头,更影响了日本现代建筑中的〞后代谢派 Metabolism〞。大致而言建筑分子图派高举班韩的机械建筑的理念,对激进设计 与普普艺术之间有充份的互动,尤其意大利的〞建筑伸缩派 Archizoom〞。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》

建筑伸缩派 archizoom(1966-) 建筑伸缩派是一个建筑工作室(又称 65 号工作室 Studio 65 ),1966 年创于佛罗伦萨与 1967 年创立超工作室(Superstudio)同为意大利 的〞激进设计派〞,建筑伸缩自称〞超功能主义者 Superfunctionlist 〞,对现代主义及密斯凡德罗 1969 年的〞地中海椅〞进行反讽的批判,认为这 种椅子并不适合所谓现代主义。建筑伸缩派与普普艺术、俗物艺术(Kitsch)、 式样的恢复起了很大的溶合与作用。1971 年纽约现代美术馆举办〞建筑伸缩派 展〞为此运动增加了许多名气。 该次〞建筑伸缩派展〞所展出的主题为新地方景 观( New Domestic landescape),表达了相对(于国际主义或机能主义)设计〞应 该〞当道的想法。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Fisher,V 1989 《Design now: indeustry or Art?》 艺术装饰派 art deco 艺术装饰派与其说是现代艺术上的〞运动〞,不如说是现代设计上的〞运 动〞。 这运动出现于 20 年代的法国, 属法国风格, 不过在 30 年代一方面与美国、 英国风格混合, 另一方面也在美国、 英国风行。 艺术装饰派的字源为 1925 年的〞 巴黎艺术装饰与工业展〞,当时的语意为〞最豪华〞的意思。这运动的起源大概 可追溯到现代美术运动中的立体派、野兽派也同时受到俄国芭蕾舞、非洲艺术、 埃及艺术的影响。艺术装饰派可以说影响了许许多多前现代的设计师,如霍夫曼 (Hoffmann,J)、莱特(Wright,H)、阿道?;路斯(Loos,A)等人的作品。艺术 装饰派并非只是追求豪华, 当时也开发了不少新的、 华丽感的便宜材料与作法 (技 法),只是特别受到现代主义的设计师强烈的攻击罢了。很奇怪的是到了 60 年 代,又兴起艺术装饰派的复活,特别是摆明着与现代主义对抗的姿态出现,这也 多少开启了〞后现代主义〞的序幕。 参考文献: Duncan,Alastair 1992 《装饰派艺术》 (Art Deco) 翁德明译 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Sparke,P 1992 《The new design source Book》 李干朗 1989 <Art Deco在台湾> 《室内》 5: 120-125 艺术革新派 art nouveau 艺术革新派是一种装饰艺术式样,在欧洲,艺术革新派几乎同时发生 19 世 纪 80 年代,兴盛于 20 世纪初。其字源是来自巴黎 1896 年所开的一家美术工艺 店的店名〞艺术革新之家〞。艺术革新派特别强调〞有机的造型〞,一种从基本 结构体长出来的长春藤或鞭尾的装饰造型,一种拉长的曲线,拉长的字型与拉长 的方椭圆形等等。 它的源流可溯自日本风格、 洛可可风格、 希尔特风格 (Celtic) 及长形曲线式样的混合。艺术革新派虽然风行全欧,但主要仍可分两派,一派是 追求极端精致的法国比利时派,以霍塔(Horta,V )、慕克(Mucha,A )的作品为代表;另一派追求简洁与细方形的英国派,以麦 金托什(Mackintosh,C.R. )的作品为代表。这设计上的派别透过分离派(Secession

)、魏玛工匠联盟、德意志工匠联盟就形成更简单的造型追求,而应用在工业设 计上。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Duncan,Alastair 1994 《Art Nouveau》 胜井三雄、田中一光、向井周太郎 1994 《现代设计事典》 李明明 1988 <新艺术(Art Nouveau):一个怀古的前现代风格>收录于 《德 国新艺术运动》 蔡绮 1994 < "新艺术" 的起源和特质>收录于《第九届技职教育研讨会 论文集》 学院派、官学派 academism 柏拉图在希腊都城雅典外郊讲学的地方称为学院 academ,而后学校或研究 所都称学院,特别在中世纪开始,西方国家的学校或大学都以培养公职人员为目 的,所以在日本 academism 一词又都翻译成官学派。 学院派一词在设计与艺术上的采用起于十九世纪末新的 艺术与新的设计兴起之时,学院派用来泛指严守传统技术、因袭传统形式,以及 缺乏创造性与自由性的艺术家与设计家(当时主要指建筑家)。在现在学院派一 词常常被当作帽子,泛指保守的、故步自封的设计家与艺术家,在设计史上学院 派一词有以下的两个转折: 1. 学院派一词最早是现代设计运动用来攻击布杂(法国国家美术学院)的字眼,这 种攻击甚至可溯及前现代英国建筑师制度形成时的哥德式样复兴(学徒匠师派) 与希腊式样复兴(体制学院派)的对抗,但是后现代兴起之后,学院派一词反过 来成为攻击现代主义(特别是国际式样派)的字眼。 2. 设计教育是职业训练性质很强的教育体系,不过由于专业的分工,设计教育者在 许多国家往往受限于专业分工而无法执行设计业务, 以致久而久之与设计专业脱 节,这时学院派一词用来戴这种设计教育者帽子时,就有不切实际、光说不练的 意涵。 参考文献: 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 Crinson 1994 《Architecture: art or profession ?》 艺术与工艺运动 art and crafts 风行于 1888 年至 1910 年的设计运动,一般的说法为:艺术与工艺运动是现 代设计运动的前身。艺术与工艺运动由英国的鲁斯金(Ruskin,J)、莫里斯 (Morris,W)、阿斯比(Ashbee,C.R. )等人所倡导。但其影响很快的就传到美国与欧洲大陆。艺术与工艺运动名称起 自 1888 年伦敦的艺术工匠行会(Art Workers' Guild)所举办的一次展览,他们自称〞艺术与工艺展览协会〞,要提升工匠的 地位, 特别是在工业化产品方面。 这个运动其实由许多改革派的建筑师、 设计师、

理论家所鼓吹出来的。 这些鼓吹者特别在意工业革命后的美学基础与社会效果应 该如何?但这并不表示这次的展览直接与现代主义有何关系,无宁说,这次展览 反而高举了(英国的)风土与传统。例如:普金(Pugin,A.W.N.)就特别称赞这 次展览能够继承了中世纪建筑与工匠〞求真〞与〞社会改革〞的精神。 这种由阿 斯比等人所专注的〞中世纪式样〞, 虽然满足了鼓吹者的〞缩短设计者、 生产者、 消费者的距离〞的想法,但是相对于工业社会的来临,这次展览表面上好像也拉 近了工业产品与艺术的关系, 但是多少有些过于浪漫主义, 有些经济上的不可行, 并不符合〞工业化〞的潮流。再如这次展览的设计品多半均非一般人所买得起, 就可以了解这运动的〞社会改革〞很可能只是个乌托邦。 艺术与工艺运动或许并 不必局限于鲁斯金等人的论调,这样看的话,艺术与工艺运动就可以与哥德风 (Gothic)、日本风(Japonisme)、新乔治亚风(Neo-Georgian)、艺术革新 派(Art Nouveau )等等共同视为现代运动的前身了。艺术与工艺运动特别强调好的艺术与好的设 计具有社会改革的功能,也扩张地解释艺术与工艺运动追求〞诚实与简单〞,更 以此来打击(巴洛克的)繁杂装饰与〞对材料的不忠〞。帕夫斯纳对现代设计运 动的唯一溯源至〞艺术与工艺运动〞,多少是不恰当的,因为: 一、艺术与工艺运动很讽刺的排拒机械生产; 二、艺术与工艺运动只高举了英国的风土与传统,忽略了其它国家的文化遗 产; 三、漏掉了如:莱特、葛罗培的早期作品的影响。 艺术与工艺运动传到欧洲大陆所刺激的并不是〞现代主义〞的兴起,反而 是〞民族浪漫主义 National Romanticism〞的兴起,特别是在北欧及中欧的奥地利、匈牙利与德国。艺术与 工艺运动传入美国则为一种〞式样〞运动。 艺术与工艺运动大概在 60 年代后期, 又有一次恢复浪潮,不过这次就没有所谓〞道德〞与〞社会改革〞的色彩了,其 中特别又以〞手工艺复兴运动〞最为壮观。 参考文献: Cumming,E; Kaplan,W 1991《The arts and crafts movement》 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 加州新浪潮 California new wave 加州新浪潮指 80 年代中兴起的派别,特别是在图形设计(Graphic design)上。他们的设计显示一种松散、直觉式样、俗丽花色、老的或非现代的 字型等特色。并特别喜欢用字型、照片、插画的破碎拼贴手法来构图。也有一些 作者强调他们在克伦布克(Cranbrook )艺术学校所学的技法。加州新浪潮的出名与他们跟麦金塔计算机辅助设计的关 系很大。也有评论家认为他们与解构主义及后现代主义有很密切的关系。加州新 浪潮派于 1987 年在威尼斯举办了一次〞太平洋浪潮〞展。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 写实主义 realism

写实主义一词指在意大利 1940 年代到 1950 年代初期, 一个含括了建筑设计、 文学与电影的创作态度。写实主义表达了对墨索里尼时期创作态度的拒绝,也就 是拒绝一种由中央政府规定的、巨观的、创作态度。这墨索里尼时期的设计强调 英雄与记念性建筑。所以写实主义拒绝了现代主义中的〞伟大计划〞,写实主义 无宁用日常生活取代所谓的伟大计划。在建筑设计与工业设计上,写实主义指对 地方性材料的运用与〞乡土〞式样的运用。这样的创作态度在意大利以庞蒂 (Ponti,G);在西班牙以玻海加(Bohigas,O)最为出名。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 分离派 secession 分离派是艺术革新派 art nouveau 的奥地利分支,取分离派为名意指:这个团体是从保守的维也纳学院分 离出来(决裂出来)的,所以又称 1897 年的维也纳分离派。维也纳分离派的成 员包括了许多出名的艺术家与设计师, 诸如: 霍夫曼 (Hoffmann,J) 摩舍 、 (Moser,K )他们尤其擅长家具设计、金属工艺设计与陶艺。维也纳分离派对外十分开放, 还为外国人办过设计展,如英国的麦金托什(Mackintosh)作品展,至今这个团 体存在,不过 1920 年后这个团体就比较没有活动力了。分离派与艺术革新派的 差异在于:艺术革新派强调非几何的曲线,分离派强调直线与简单的几何曲线。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Duncan,Alastair 1994 《Art Nouveau》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 柔科技 soft-tech 柔科技这个名词起于 1980 年代,通常指称对电子硬件的装饰(如:音响), 将电子硬件包装成暖色系及曲线造型。这在日本的电器公司如:山叶、声宝 (Sharp)的产品上特别明显。这些公司的设计者以生物造型(Biomorphism)及 历史造型取向的设计风格,以求取较人性与较幽默的意涵,一般而言日本的设计 作品是过度的机能化,所以要讲究〞柔科技〞。这些风格多少是受了 80 年代孟 菲斯集团与后现代主义的影响。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 古典主义 classicism 对古典文化崇尚的创作倾向, 特别是希腊时期与罗马时期的艺术或设计风格 的崇尚,古典主义在设计使上是起于 18 世纪末 19 世纪初,当时作为文艺复兴风 格的延续,而反对巴洛克风格与洛可可风格。古典主义出现在巴洛克风格之后, 对造型风格的趋于精简及用典有所影响,也对造型风格的趋于折衷式样有所影 响。在设计与艺术史上,古典主义的发展分别促成了浪漫主义(文学与绘画)、 折衷主义(建筑设计)、理性主义(现代工业设计)。

参考文献: 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 绝对主义、至上主义 suprematism 在 1915 年左右俄国的马勒维奇(Malewitch ) 所主导的画派, 由于这一画派强调单纯与抽象的 (几何的) 造型的构成 (组成) , 创造非感情的画面,所以在某个角度上是与(德国的)表现主义打对台的。绝对 主义在绘画、商业设计、建筑设计上均有影响。 参考文献: 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 刘其伟 1976《近代建筑艺术源流》 何政广 1994 《欧美现代绘画》 Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》 自然主义 Naturalism 在艺术的表现上,将人对物的主观经验与外界物本身的现象分开来(不混起 来)的一种派别,特别是在文学与绘画上的派别。在艺术上自然主义起于 19 世 纪的法国巴比松地区,这些画家专门画自然风景,又称巴比松画派,自然主义对 写实主义的兴起有很直接的关系。 参考文献:福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 超写实主义、超现实主义 surrealism 从达达主义分离出来的一支艺术运动,于 1924 年发表《超写实主义宣言》。 这个主义主张: 1.对惯例与系统的排除 2.绝弃〞理知〞的世界 3.活用弗洛依德的〞潜意识〞理论 4.创作上用幻想幻觉错觉与梦境来引导 5.接受自动技巧(automatic technique)。 6.创作上接受实验。 超写实主义再开拓绘画领域上有一定的贡献,对商业设计的影响尤深。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 何政广 1994 《欧美现代绘画》 福井晃一 1995(1978)《设计小辞典》 新即物主义 New Objectivity (1919-1933) 新即物主义通常指德国魏玛时期(1919--1933)的(造型)艺术流派,由于 早在魏玛时其之前德意志工匠联盟的最早期的领导人穆畲修斯(Muthesius )即反对〞青年风格〞的装饰性与〞表现主义〞的非理性,而提出对物体客观理 性的描绘(以助机械建筑设计),被称为〞即物主义 Objectivity 〞,所以在 1920 年代类似的创作主张提出时即以〞新即物主义〞称之。新即物 主义除了受即物主义的影响外, 也受意大利的再现主义 (Representationalism) 、

新古典派、超写实主义或形而上派与法国的立体派的影响。作为德国魏玛时期的 主要艺术流派,新即物主义表达的未必就是魏玛政体的立场,无宁是表达了魏玛 时期文化的多样性与魏玛时期的中间偏左的创作观点,总的来说,表达了魏玛时 期的社会经济矛盾,一方面渴望现代性,另一方面又感到(惶恐于)现代的不确 定性;一方面既追求清醒与理性,另一方面也残留〞表现主义〞与非理性,新即 物主义的主要特点如下: 对抗于表现主义 Anti-Expressionism。 具体的写实(又包括了左派的真实主义与右派的新古典主义) 对右派政客及资产阶级腐败生活的讽刺。 对普罗阶级(工人)的联合的赞扬。 对工业及都市的赞扬。 进步性(progress)正面性(postive ) 所以对外来的思潮极为开放(相对于当时的德国表现主义)。 所以在创作主题上即围绕着上述几个特点, 在创作技巧上则表现刚硬与精密 描绘等特点。新即物主义在纳粹上台后即被新浪漫主义取代并刻意的被消音。若 从苏联的艺术实验期来看, 即物主义曾为构成主义的一个发展阶段相对于间接应 用的艺术,即物主义也更朝向以下的特点: 1. 要求具生产性(可直接应用) 2. 对象为具体的物品(故称 objectivity) 3. 进入工厂作实验 4. 与广大的民生结合(要求经济性) 我们可以说即物主义几乎就是工业设计或产品设计的宣言。 新即物主义由于 是在魏玛时期的大都市为发源地所以对同时期的艺术流派, 俄国的构成主义、 如: 荷兰的风格派多能吸收并互相影响,也正是如此,新即物主义对德国的包豪斯有 一定的影响。 参考文献: Michalski,S 刘其伟 1975 刘其伟 1990 何政广 1994 Gray,C 1986 程文宗 1992 1. 2. 3. 4. 5. 6.

1992 《New Objectivity》 《现代绘画理论》 《现代绘画基本理论》 《欧美现代绘画》 《The Russian experiment in art: 1863-1922》 <意大利设计中的新即物> 《艺术贵族》29

普普艺术 pop art 普普艺术是 1950 年代源于英国的一个画派,后来在美国发扬光大。基本上 普普艺术从上日常生活常见的景象, 也重新思考在二次大战后日益普及的印刷文 化(大量复制)、传播文化、商业文化与俗文化,所以在创作的题材与媒介上应 该可以有更好与更宽广的选择。普普艺术在对后现代设计上有相当大的影响,再 造型上,后现代设计算是从价值观上改变了审美的标准。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》

何政广 1994 《欧美现代绘画》 刘铨芝 1985 <普普艺术与现代建筑> 收录于孙全文编《近代建筑理论专 辑》 吕清夫 1994 <根本不 "写" 的写实艺术(新写实主义)> 《炎黄艺术》 65 陆蓉之 1991 <从德国的普普风讯到人文新潮> 《艺术家》 192: 168-193 罗门 1994 <普普潜在世界的探讨与省思> 《现代美术》 56: 2-5 后工业主义 postindustrialism 就像后现代主义一样,后工业主义一词也是一个被烂用的字眼,不过在最通 常的指涉上, 后工业主义指西方国家于 1960 年代到 1970 年代逐渐脱离福特主义 (Fordism)或逐渐脱离资本垄断的时代,转而以第三产业(服务业)为主要生 产力的社会而言。设计上的后工业主义在美学上有些奇妙的转变,西方国家的重 工业的 (衰退) 崩盘的状况很讽刺的, 常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。 诸如:迪克森(Dixon,T )的家具作品就常出现〞再利用〞的材料、零碎的材料、或捡来的材料,这样的 作品暗示了工业化全盛的社会已经〞过去〞了。 同样的〞后工业化〞也表示一向 威力无比的福特式生产模式:大量生产对应大众同质市场的时期已经过去了。市 场从大众转成分众转成小众,市场的区隔已不必规划而是老早就已区隔了,货品 不再是为了不知名的〞大众〞,而是为了特定的部门或个人而生产。所以市场的 概念也从长期转成短期。在这种状况下,设计的进路也有所不同,设计的时间变 短,个人因素(风格)加强,所谓运用高科技的分批搭配生产,计算机辅助设计 及计算机辅助制造(CAD&CAM)就变得十分必要了。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 后现代主义 postmodernism 对设计的后现代的理解一般都以建筑设计为起点, 因为对现代主义开炮从文 丘里(Venturi, R)的〞复杂与矛盾〞,到吴尔夫(Wolfe )的〞要包豪斯还是我们的豪斯(house )〞,到詹克斯的〞宣布现代主义已死〞,矛头一直都是指向建筑的现代主义, 或所谓的现代建筑。另一方面所有的设计分类中仍然以建筑设计为领导, 理由无它, 建筑设计的历史太长了,所以在设计的后现代风潮中, 也是以建筑设计为领导,不过在理解整个设计界的〞后现代性〞时,我们宜将眼 光放在〞设计〞与其它工作的差异上, 而不只是将眼光放在〞建筑设计〞与其它 工作的差异上。一般而言,设计是: 1. 与艺术有关(与美感或审美经验有关或追求造型); 2. 与生产及生产技艺有关(追求经济性); 3. 与解决问题有关(追求实效,追求经济性); 4. 与创造力有关(追求新的观点及新的东西); 5. 与生活方便性有关(追求实用,追求经济性); 6. 与消费者的接受程度有关(追求说服力) 7. 与市场有关(追求说服力) 但是现代设计从美术工艺运动至包豪斯至国际式样,到了 60 年代,只满足

了与艺术有关、与生产有关、与解决问题有关这三个向度,而 60 年代末期可以 说〞全新〞的社会或市场登场,促成了〞后现代性〞的出现。设计的后现代简单 的说,可以以以下的特点来描述: A 从订制而到大众,60 年代以后,所谓的设计界才真正的遇到〞大众〞,商品渗 入了日常生活,而不是只有贵族或有钱人才享用名牌。广播,报章广告,电视种 种听觉与视觉形象也渗入了日常生活,这在〞艺术〞的向度兴起了"普普艺术" , 接着一种追求拼贴效果、复制效果、视觉平面效果(海报)的设计风格出现。 B 文丘里(Venture,R )在 70 年代初期以耶鲁对抗哈佛的姿态或以布杂对 抗包豪斯的姿态提出了粉粹国际式样的口号〞less is more〞,显示了美学上的〞后现代〞的出现。在现代设计运动中所提出的种种口 号, 诸如〞简单就是美〞;〞形随机能〞;〞材料素色表达真实〞随之受到极大的质 疑。我们可以说〞与消费者的接受程度有关(追求说服力)〞的这一向度受到了 重视。因为现代主义走火入魔后,(设计者)自己拱起了对使用者的一面鄙视的 大墙,设计者认为要教育消费者甚至要教训消费者,设计者淘醉在一个自制的神 话中。现代主义的作品追求理性与纯粹性,以致作品(在造型上)〞都不说话〞 了, 或尽说一些消费者听不懂的话。 文丘里的口号唤起了〞拥抱大众, 拥抱通俗, 拥抱大街〞的风潮,在美国这引起 70 年代美国东岸工业设计界为首的〞产品语 意 product semantics〞的探讨,主要即藉产品语意指向消费者,指向俗文化,指向商业文 化,来重建美国产品的特色(与销路)。 C 装饰风与〞内衣外穿〞: 与普普风潮及文丘里效应直机接相关的是装饰风 与所谓的内衣外穿。装饰风的兴起与 20 年代的 Art Deco 有相同的理由(追求造型的美与装饰的愉悦, 以对抗机器美学的冰冷), 但另有不同的表现。此一时期的装饰风显然多加了〞异国风味(如印度风味); 杂然并陈的风味(多元价值观的兴起);平面与光学的风味 (欧普与普普的影响)……〞〞内衣外穿〞与 70 年代经济的紧缩,都市化的回流 (regentrification),旧物再使用(reuse ),机械主义的复活有关。〞内衣外穿〞以两种不同形态影响了设计:其一为: 旧的(可用的)东西包上亮丽的外皮。其二为:将原先认为见不得人的〞零件, 内脏〞当作装饰品及面材来安排。(如蓬皮杜艺术中心) D 语意的另一走向:在语言学的发展上,对后现代的影响产生了不同于产品语意的 另一走向,是为语意的另一走向,这在建筑设计上尤为明显。可视为美东的哈佛 建筑对文丘里效应的反击,这一派别以所谓建筑界纽约五巨头(The New York five )为主结合了现代主义大师柯布西耶的风格、银白色风格、解构 主义的思潮与符指(signified )与符征(signifer)的替换游戏(所谓的隐喻,转喻…),来建立其特殊的设 计风格。 E 高科技的设计风格: 80 年代新的材料与新的科技相对于 60 年代可以说是多得 在

非常多。其中尤其是信息科技的应用与普及所产生的震憾性影响,对设计者而言 在作品中追求一种与高科技相对称的造型或形象,是为高科技的设计风格,这种 高科技的设计风格追求的特色如下: 高科技产品的直接应用 (就建筑设计而言) 、 简洁的造型(高科技已经够复杂了)、光亮与金属的造型,最好加上一些冷冷的 灯光效果(不是打灯光)、会动的机械与居住的机械(机械主义复活)、工业化 产品或粗旷建材的直接引用、建筑物厂房化(或效率化)、结构的外露(尤其是 钢结构)。 F 意大利的孟菲斯派或新理性主义:在世界性的家具市场中, 80 年代意大 利的孟菲斯设计集团(Memphis Group )脱颖而出而造就了所谓的孟菲斯风格,为后现代设计风格中很重要的一支。事 实上这应属于〞意大利的新理性主义〞, 孟菲斯风格并不容易用〞文字语言〞来 表达或说明,同时意大利的新理性主义也有人视为〞法西斯〞风格的再生(如由 冷酷、几何线条、干净、神密、黑色所代来的高贵感。)不过新理性主义就如其 名一样,基本上承传了现代主义中的理性主义 (对机能的追求,对精炼 refine 的追求,以及未来派对机器与动感的歌颂),只 是因为从 20 年代至今,约 80 个年头过去了, 确实有太多的新生事物应该放在〞一种秩序的规范〞中罢了。 G 以思考的深度取代失去了视觉的深度:从普普艺术兴起后,设计风格失去了〞立 体的深度〞, 失去了视觉的深度, 设计作品反过来追求思考的深度或理论的深度。 这一方面与二次世界大战后语言学、 结构主义、 诠释学、 文学评论、 「设计理论」 、 现代美学……等等的兴起有相当大的关系。设计者不但被要求做出个好作品,更 被要求说出个「口号」层次以上的「道理(理论)」来。在后现代建筑界这一点 特别明显, 如 Sottsass 的从学建筑(建筑科班出身)转到工业设计而大放异彩(他认为建 筑设计太建制化了);詹克斯 Jencks 的从文学批评(英国文学科班出身)转到 建筑批评再转到建筑设计而大放异彩(他显然认为建筑设计太有趣了,一点也不 建制化);亚力山大(Alexander )的从数学(数学科班出身)转到社区规划理论,再转到建筑理论,最后成为一 个革命性的建筑师,不但在建筑设计上大放异彩, 也在「设计方法」理论界大放异彩。设计作品以思考的深度取代失去了视觉的深 度,如果处理不好就会以思考的深度取代失去了感觉的深度。 H 从大众而到小众:在 60 年代从订制而到大众,从 80 年代反过来从大众到小众, 小众时代的诞生很容易被误会成〞订制〞的怀乡情结。 虽然也可以用〞复古〞风 来描述小众时代的设计作品,但基本上这种小众时代的设计里,高贵的造型与历 史的造型或是怀古的造型与〞复古〞风也有所不同:第一点为:乡土与〞自己 的〞历史感更胜于对希腊与罗马的怀古。 第二点为: 带着嘲讽与游戏心态的怀古。 参考文献: 杨裕富 1993 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源》 杨裕富 1994 <设计运动的批判: 现代主义、 后现代与新现代> 收录于 《国 立云林技术学院学报第三期》

杨裕富 1994 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源(二): 设计的史学基础 》 王弄极 1986 <后现代情状 : 一篇关于当代建筑的报导> 《中国时报》 1986/8/16 宗桓 1986 <揭开后现代的序幕> 《中国时报》1986/8/16 傅朝卿 1989 <一九七七年以后中国大陆建筑发展概况(四) : 后现代主 义趋向> 《建筑师》175:56-63 夏铸九、陈志梧、郭文亮 1987 <查理摩尔与后现代主义空间正文的写作> 张西茜译 收录于《查理摩尔建筑艺术 1949-1986》 陆蓉之 1987 <后现代主义的艺术现象5: 后现代主义的建筑>《艺术家》 151: 62-76 陆蓉之 1990 《后现代的艺术现象》 郭肇立 1983 <后现代建筑风格> 《建筑师》 102: 14 郭肇立 1983 <叛逆!!前卫? :论现代主义之后的反动美学> 《建筑师》 106: 52-56 王岳川 1993 《后现代主义文化研究》 王岳川 尚水(编) 1992 《后现代主义文化与美学》 孙全文(编辑) 1987 《论后现代建筑》 张世豪 1988 《后现代主义建筑探微》 蔡源煌 1992 《从浪漫主义到后现代主义》 罗青 1989 《什么是后现代主义》 新建筑社 1977 《Post- Metabolism 》 新建筑社 1977 《现代世界建筑?;潮流》(1977 年 12 月临时增刊) 新建筑社 1990 《1980- 1990 Postmodern age》 新建筑社 1991 《建筑 20 世纪 part 1》 (创刊 65 周年记念号) 新建筑社 1991 《建筑 20 世纪 part 2》 (创刊 65 周年记念号) Crook,S ;Pakulski,J; Waters,M 1992 《Postmodernization : change in advanced society》 Hassan,Ihab 1987 《The Postmodern Turn: Essays in Post- modern Theory and Culture》 Jameson,Fredric 1991 《 Postmodernism : or The Cultural Logic of Late Capitalism》 Jencks,Charles 1983 《The Language of Post-Modern Architecture》 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Klotz,Heinrich 1984《The History of Postmodern Architecture》 LyoTard,Jean-Francois 1984 《The Postmodern Condition: a report on knowledge》 Sarup,Madan 1988《Post-Structuralism and Postmodernism》 Thackara,John(edit) 1988 《Design After Modernism》 Wallis,Brian (edit)1984《Art After Modernism: rethinking representation》

新现代主义 neo-modernism 新现代主义指称一种创作态度, 这些设计者希望回到现代主义先锋者的追求 目标,并以此来超越后现代主义。新现代主义,最早是由一些设计期刊的总编辑 (如:MODO 的总编 Raggi)与皮西(Pesch )于 1981 年国际设计协会中所喊出来的,新现代主义与现代主义最大的不同在 于:拒绝现代主义中的〞普同性〞(拒绝所谓一个问题只有一个最好的答案)与 所谓的〞国际式样〞,所以新现代主义是一种多元主义论,主义随遇而安(如新 现代主义在意大利就与意大利的写实主义 Realism 结合)。但是新现代主义继承(与发扬)更多现代主义的东西,诸如形随机能或 机能主义就在新现代主义中发展成一种〞使用者需求〞的美学。 新现代主义基本 上也继承了现代主义的〞反历史主义〞的主张,但更正面的发展,大概是在 90 年代初期的〞丹麦现代主义〞的再发现(或复兴)。总之,新现代主义在各个国 家(民族)都可找到结合的契机。同样在设计期刊总编帕帕达基思(Papadakis) 的鼓吹下(设计上的)解构主义就被认定是新现代主义的典型。 参考文献: Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》 Papadakis 1990 《The new modern aesthetic》 Papadakis 1991 《A decade of architectural design》


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