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造园手法


造园手法之二· 造园手法之二·园林布局
明代造园家计成,在《园冶》中说到: “梧荫匝地,槐荫当庭;插柳沿堤,栽梅绕屋;结茅 竹里,浚一派之长源;障锦山屏,列千寻之耸翠,虽由人作,宛自天开。 ”其意为梧桐遍地, 林木葱郁;庭中植大槐,使夏日之庭院产生阴影;沿堤植柳,绕屋种梅。宅舍旁有竹林,前 有流水,对岸则有青翠的山屏。这些由人所作的园景,如同理想的自然景观。这就是构园的

最根本的准则。 人作之园, 贵在自然, 从根本上说,这就是人的本性之需求,所以园之主旨便在 “自在” 二字。我国的民宅,往往是中轴线四合院分进布局,大宅子不但中轴线上有四、五进,而且 还不只是一条中轴线,有的大宅分三、四条中轴线, 这种住宅形式, 出于家族、 伦理的需要。 但对人米说,则显得拘束而无生气了。所以我国古代有好多住宅,在其宅旁造花园,有的前 宅后园(如苏州的留园、扬州的何园),有的东宅西园(如苏州的网师园)。园中之建筑布局, 则自由自在。 “随曲合方,是在主者,能妙于得体合宜,未可拘率。 ”(《园冶》)不必拘泥于 整齐、方直。如苏州拙政园,其中建筑如散落于园中,无中轴线的严肃无情之虞。建筑又与 自然混成一体, 如扬州的个园, 那座“壶天自春” 楼房与假山竟合为一个整体,借山而登楼, 又倚楼而下山。建筑、人、自然,和谐导体,我们能在此寻找到真正的“自我” 。临水建筑 也同样,经造园者的巧妙构思,令人仿佛置身于自然水际,惬意之至。 园林令人舒心,这也正是造园的目的之所在。但园林能有这种情趣,还要有具体手法才 能实现。在众多的造园手法中,园林的布局(手法)是第一重要的。园林布局,犹如总体设计, 所以先须理清园林内的基本形态和大小,园林的出入口在何处,园林四周的情况又如何。 园内基本形态,是指地基的形状,平整或者有起伏,有无水面,地形是方正还是不规则 的、长条形的等等。苏州拙政园地势低洼,所以造园时用了许多水面。苏州的怡园,其地形 是东西长,南北狭;中间宽,两头窄,因此造园布局,便将主体置于中间,以大水池为中心, 池南主体建筑藕香榭,池水山石,形成对景。从分区来说(园址大,须分区布局),一分为三, 从入口至复廊为前园,以小空间为主,巧妙地利用建筑的隔挡、通透,小院围合,自成一格; 从复廊至面壁亭为中部,这里视野开阔,气宇轩昂,为怡园之中心空间;从面壁亭一直向西 至湛露堂,又为小空间,这里以画舫斋为中心,并用围墙相隔,将湛露堂隔出园外,从小门 入,里面形成更小的空间,宜于静养(原为家祠)。 苏州的网师园是典型的东宅西园布局。园中又分东、西两部分,东大西小,东部以大水 池为中心来布局:东有射鸭廊,北有竹外一枝轩,西有月到风来亭,南有濯缨水阁。四面建 筑均临水,有垂钓之意。但东部园景其实还可以分南北两部分,北以大水池为中心,南则以 小山丛桂轩为中心,有蹈和馆、琴室等,形成一个建筑群。过了月到风来亭,便是西区,这 里空间狭小,北有殿春簃,南有假山和冷泉亭,小巧、秀雅、静谧。原来此处是书斋之空间。 南京的瞻园, 其地形与苏州怡园相反, 是南北狭长的。 入口在花园的东南角上, 进园后, 东为建筑物,西为山石池水,形成对比,但皆小巧雅致。向北到静妙堂,这是园中的主体建 筑,而且它又是分隔园区之物,将瞻园分为两部分。堂之北有大水池,池东设在曲廊,池西 设山亭,池北大假山, 景观丰富而有变化。 这些都是造园主人之匠心了。 所以计成在 《园冶》 中说: “三分匠,七分主人” 。

无论是南京的瞻园、苏州的怡园、留园、拙政园,或是扬州的个园等等,它们的入口都 做得很狭小,似乎很不起眼,这又是文人之趣。东晋的陶渊明在《桃花源记》中说: “…… 林尽水源,便得—山。山有小口,仿佛若有光。便舍船,从口入,初极狭,才通人。复行数 十步,豁然开朗。 ”这种境界,多为文人向往之。而它也确实有园林艺术之效果,即“小中 见大” 。因为园林是大自然之意象,要做得有“神似” ,非如此处理不可。 上海的豫园,其总体布局别具一格。包括“内园”在内,全园共分五个景区,这些景区 之间都用围墙相隔。入豫园大门为第一景区,这里有三穗堂、卷雨楼及大假山等;过了东侧 的“峰回路转” ,便是第二景区,此处以万花楼为主要建筑:第三景区在其东边,这里以点 春堂为主体,有打唱台、和煦堂、快楼等建筑;然后就是位于其南的一个大景区,这里有九 狮轩、会景楼、玉华堂等建筑,还有名石“玉玲珑”等;最后景区就是位于最南端的内园。 以墙为景区之分隔物,本为构园之大忌;但它却把这些墙做成云墙形式,墙脊起伏,又做出 五条游龙形状,成了很好的景物,这可谓造园者之匠心了。 园林的总体布局,还须注意游线。游线可称为园林之游动的轴线,故一须自然流畅,二 须结合景观,有收有放,有节奏性,而且景与景也须有过渡,符合游园心态。如苏州的留园, 入园门后,曲曲折折一组空间,最后到古木交柯和绿荫,两个小院子,然后转至明瑟楼和涵 碧山房,豁然开朗,沿大水池绕到五峰仙馆,再至冠云峰、林泉耆硕之馆,再转至曲溪楼, 回到古木交柯处。拙政园之游线,原来入口是在其中部的腰门处,入门向北至远香堂,有小 飞虹、玉兰堂,过别有洞天到内园,经鸳鸯楼、留听阁至倒影楼,又回中区上见山楼,过小 桥至荷风四面亭,经过小岛和石桥,至梧竹幽居,再到枇杷园后回腰门。但这种游线均有无 拘无束之感。自由自在,符合游园心态。如今拙政园入口改在园之东端,从“归田园居”处 进园,但笔者以为没有从腰门处入园来得有味。

造园手法之四· 造园手法之四·叠山手法
如今的园林叠山,似每况愈下,堆得好的少,差的多。有的假山,堆得杂乱而臃肿:有的 不管湖石、黄石或花岗石,见石就堆,假山成了乱石堆。如此等等,难以入目。要堆好假山, 首先须懂得假山艺术之所在。堆山之术,不同于建筑设计,可以用图纸来表述,然后按图施 工,达到设计者原先之意图。叠山之艺,则在于且叠山之石,须现成的天然之石,不可以斧 凿加工,否则就不自然。因此叠山之事,可谓因材施法。陈从周在《说园》中说: “石无定 形,山有定法。 ”这就是堆山的要诀。 园林叠山,其“法”如何?但艺术创作之“法” ,可谓有法,而又无法。法只是原则, 只是给初学者作为指引的。不会者就要依法去学:把握了法,又不能囿于法。若只按“法” 去做,艺术品位不会高,习作而已。我们在此说的,主要是一些堆山的基本手法。 一是选石。石质要统一,黄石、湖石,不能混用。若再细分,则有太湖石、昆山石、 宜兴石、龙潭石、灵璧石、砚山石、英石、黄石等等,详见《园冶》之九, “选石” 。石质统 一,也出于自然。自然之山,石质必然统一。而艺术之法则,其首条便是“变化与统一” 。 石质统一, 造型变化, 符合艺术规律。 扬州个园中的秋山, 全是黄石, 若大自然金秋之景观; 而西首的夏山,则一律湖石,是冷色调的,凉趣可人。左右两种石质之假山,以中间的壶天 自春楼前的花木、水池及清漪亭作过渡,自然得体,可见造园者之匠心独运。

二是造型。所谓假山,其实不假,其气质甚至胜出真山。人说“风景如画” ,意谓画之 景可以取舍,胜于风景,其理一样。但若假山堆得不好,则不在其列。假山造型,轮廊线须 有变化,变化中又须求得均衡。如扬州的片石山房之假山,高低错落,虚实得体,有清芬雅 致之感。这就是堆山者胸有丘壑。据说此假山是清代著名画家石涛之作。 “搜尽奇峰打草稿” (石涛语) ,堆山与画山水是相通的,叠山须有绘画修养。 “山不在高,贵有层次,……” (陈从周《说园》 )艺术中的层次之美,在于掩映,在 于含蓄。堆山堆出有层次感,最关键的是峰恋要有立体布局。产生前后掩映,似表现出“崇 山峻岭”之感。后面的被前面的遮住一部分,含蓄之美自生。 假山之造型,宜虚实得体,如苏州怡园之假山,有峰恋之感,也有洞壑之意;苏州环 秀山庄之假山,可谓佳作,其中虚实之处理,是胜之所在。苏州狮子林之假山,虚实处理无 主次,并非佳品。所以清代的沈三百说它“以大势观之,竟同乱堆煤渣,积以苔藓,穿以蚁 穴,全无山林气势。 ”当然也有人说它好,如乾隆皇帝游此假山,开心的竟忘乎所以,写出 不成体统之题匾。 假山之虚实手法,相对来说湖石假山要比黄石假山容易些,因为湖石本身以具有空灵 之感;黄石质地坚实,不易做得空灵。但若堆得有章法,则更能显示出山的嵯峨之气势,甚 有力度。扬州个园之秋山, 可谓黄石假山之上品。实而不闷,高峻而又奇险。若说具体手法, 则更要重一个“虚”字;注意山形之凹凸变化及洞壑之大小搭配为上。 三是险峻。假山仿真山,仿得是气质,不是做真山的模型。要去其糟粕,取其精华。 真山之美,一在巍峨雄健,二在险峻挺拔。假山虽小,但其姿态气质不亚于真山之雄伟和奇 险。要做到险峻之势,有一个办法是其下部宜小不宜大,宜空透不宜闭实。堆山之不好看, 其中一个原因就是山的下部太肥太闷,缺乏险峻之感。 特别是立峰、单石、更须重视险峻之美。大凡名贵的单石、立峰,均具有险峻之美。 江南三大名石:苏州的瑞云峰、上海(豫园)的玉玲珑、杭州的绉云峰,从造型来说不亚于 “江南三大名石” ,无论其轮廊线、虚实关系,都符合山石之沈美准则,但它更美在险峻。 有人说石之优劣,可用“皱、瘦、透、漏”四字;来慨括,这是很精辟的。大至巨型 假山,小至水石盆景,或是单石、立峰都是这个理。 四是立体。绘画中有“十分石分三面”之说。因为画是平面的两度空间,山石是立体 的三度空间,所以须有原则才使画中之石有立体感。其实园林中的叠山也同样,须从空间来 看,不能只看一面,侧面、背面不管。从景来说,有“步移景异”之说,堆山尤须从三度空 间出发。从这个意义来说,假山有点像雕塑中之圆雕。有人以为中国的假山、立峰,可比之 为抽象雕塑。 五是意境。山之意境有不同的类别。人常言泰山以雄著称,黄山以奇著称,华山险, 峨眉秀,庐山迷,审美特征不同。假山也同样分这些类型,所以须选一种审美倾向,然后刻 意追求之。

你若仔细观察苏州留园中的山石,会发现它有庐山之气质。五峰仙馆之名,出自庐山 之五老峰。馆前有小院,院中立五石以应之,并取李白诗句: “庐山东南五老峰,青天削出 金芙蓉。 ”意境非凡。楫峰轩和石林小院,院内奇峰,故名楫峰轩,也取庐山之意境。南宋 朱熹《游百丈山记》有“前楫庐山,一峰独秀” 。你若亲临楫峰轩,面对其石和这里的环境, 会悟出道理来的。 假山是一种艺术,其意境应当是山,而不要去做拟是而非的龙、虎之类。做成这种具 象,不免俗气。 我国古代艺术是相通的,所谓“诗中有画,画中有诗。 ”园林之艺术,固然来自大自然 之真山真水, 但也取自绘画。 叠山之于山水画, 关系密切。 我希望今之造园者多接触山水画, 至少须懂得山水画的美之所在。

造园手法之五· 造园手法之五·林木花草
园或可无花,但不能无木。 我国园林中的林木, 很有特点。 归纳起来有两个特征:一是遵循“取其自然,顺其自然” 之原则。无论松、柏、柳、梧、梅、竹、樟、槐等都按它们自己生长之姿态植之,几乎不加 修饰。二是林木的自然组合。多株的树木,种得自然得体。几乎没有一个中国传统园林把树 木列队而植,总是自然而然的散植于园中,表现着大自然之林木状态。 园中之植树,须看树而种树。有的树往往宜单植,如松、柏、樟、梧桐、银杏、棕 榈等。 或者也有多株同类之树植于一处,但总是有自己单独的形象、轮廊线。我们欣赏这类树,也 总是赏其单颗树的形态。观松柏之矫健,看梧桐之魁然,视银杏之高耸,赏竹枝之秀雅。有 的宜合种,如冬青、女贞、木樨、柑橘以及竹类等,种得浓密,意象丛林。这种树往往不欣 赏其单株的形象,而且往往起渲染环境的作用,作为某个主题景物(如单石、单株树、亭、 轩等)的陪衬物。这种“丛林”宜密不宜疏。这也是中国画之方法论,所谓疏可跑马,密不 通风。 园中之植树,须注意主次,切忌松柳竹槐乱种一起。所谓主次,就是一处地方以某树为 主题, 其余则作为陪衬。主题之树,不在数量之多少, 而在于位置是否显要,形态是否突出。 陪衬之林木,一要少个性(如冬青、女贞、洋槐之类)二要对主题之树起哄托作用,位置疏 密等是关键。一处景观,树不宜染:种类宜少不宜多。树的种类多,难以统一。 园中之植树,也须注意植于何处。柳宜植水边,有“杨柳岸晓风残月”之趣。桐榈不宜 植阳处,否则它会疯长,太高则不好看。庭中宜植槐、榆之类,数年后亭亭如盖,夏阴于庭, 能生凉意;冬则落叶,阳光满院。 樟宜植于园宅前部,楝宜植于其后部。我国民俗有“前樟后 ”之说,吉利之意。 松柏多植于山丘,虽为假山,但有真山之精神。山石松柏,其美学思想多有“言志” 、 “比德”之意。苏州网师园有“看松读画轩” ,轩前有松,则取其意;狮子林有指柏轩,也 是人文之气,这是取宋代朱熹之句“笑指庭前柏” 。其中有一株已有数百年,取名“腾跤” ,

形态入画。 竹宜丛生,山前、屋后、庭内皆宜。文人爱竹,相传晋代王羲之之子王微之,自汘居后 庭中无竹,整天不乐,后来给他植竹于庭,他就得意了,说“何可一日无此君” 。后来“此 君”成了竹的代名词。文人爱竹,一是从概念出发,竹空心,有虚心好学之意;又有节,为 高风亮节。二是从形态出发,竹有画意,许多画家喜画竹。因此,大多数园林均有竹。扬州 个园, “个”即半枝竹,更有谦意。园主人黄应泰虽是盐商,但也喜舞文弄墨,别号即“个 园” 。 梅与竹相仿,也为文人喜欢之物,画家画它,园中也植它。梅清高,有骨气, “无意苦 争春,一任群芳妒” (陆游《卜算子》。苏州有邓尉山“香雪海” ) ,杭州有“灵峰寻梅” ;但 园中之梅,不可能有那漫山遍野大片梅的条件,所以多为零星的,如狮子林问梅阁,有古梅 名“卧龙”这是取名代李俊诗: “借问梅花堂上月,不知别后几回园” 。扬州何园中有座建筑 叫船厅,周围植梅,故门前楹联曰: “月作作主人梅作客,花为四壁船为家” 。 园中林木要注意由小至大。新建园林多小树,植时不能太密,要考虑长大后的情形。如 今有很多人不懂这个道理,如银杏、香樟之类,种得很密,殊不知这类树将来会长得很大。 树植好少移动,须知“人动活,树动死” ,特别忌动大树。 花卉在园林中也须重视手法。 这种手法关键在于意境。 如苏州拙政园海棠春坞小院中植 海棠,院周有回廊,这是取苏东坡之诗《海棠》之意: “东风袅袅泛崇光,香雾空蒙月转廊。 只恐夜深花谁去,故烧高烛照红妆。 ” 荷花也植于园林池中,而且往往把它诗化了。夏日荷花盛开, “映日荷花别样红” 。苏州拙政 园大水池中有荷风四面亭,与岸有小桥相连,亭有楹联: “四壁荷花三面柳,半潭秋水一房 山” 。荷到秋末冬初,荷叶残败,有萧琵之感,似悲剧之美。拙政园有座留听阁,阁前水池, 池中有荷。 “秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声” 。这是李商隐诗《宿骆氏亭寄怀崔崔衮》之 句意。 苏州怡园,多为“短镜头”之景,有花卉画册页之效果。如入口处一个小院,迎面一片 白墙,上刻“怡园”二字,墙前有花坛,上植花卉、小树,置几块单石,形成花卉大写意之 画意。 中国园林之林木,不同于西方园林之整齐排列,而是自然而成。中国园林之花卉,不同 于西方园林之规则构图,往往将玫瑰、郁金香之类植于一处,形成一大片艳丽的几何图案之 花。红、黄、蓝、紫固然好看,但这显然是人工所为。一个是顺其自然,人与自然共处;一 个是征服自然,改造自然为人用。这是两种不同哲学观之所致。 草的处理也不一样, 西方园林多做成几何图案的地毯式的大草坪; 中国传统园林则不同, 多为分散的、点缀式的,在土坡表面植些草皮,而且往往还要植些灌木,置几块石头。 园林中的草,还有一个用途(手法)是假山单石脚下植之,作为石与地面交接。中国园 林之理相通: “远山无脚,远树无根……山露脚不露顶,露顶不露脚。(陈从周《说园》。 ” ) 这种草多用麦门冬,有名书带草,其名有文人气。

山可缩小成假山,不过 10 余米,能意象出千仞高山;水可以缩小成池水,不过数百方, 能感受到汪洋河湖。林木不能缩小,这就须从意境出发。这就是园林艺术,并非是缩小比例 的大自然模型。因此,林木如何与园中之山石池水相配合,是造园之至要者。如何把握?须 多观赏、品味;更须提高艺术文化修养。

造园手法之六· 造园手法之六·楼堂斋馆
楼,明代的计成在《园冶》中说;《说文》云重屋曰楼。言窗牅虚开,诸孔慺慺然也。 “ 造式,如堂高一层者是也。 ”楼有窗户,窗户上整齐的排列着窗孔,使建筑形象富有空灵感, 但书中没有进一步论述楼在园中的环境作用。 其实,搂在园中是一个较大的建筑了,又高耸,所以是园中(或园的一个景区)的主要 视觉对象。因此,园中之楼,要选则好位置,构成一个景区的主体,其周围则配以适当的山 石、 池水、 林木。 另外, 楼之所以造的高耸, 主要是为了观景。 唐代著名诗人王昌龄的诗 《闺 怨》“闺中少妇不知愁,春日疑妆上翠楼。突见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。 : ”可见人在 楼上,可以欣赏到户外大自然景观。园林之景是仿自然之真景,所以从楼窗外,应当看得到 园中的大部分景物,山石、池水、廊桥、林木,意象出大自然之美景,是为至要。 苏州拙政园有见山楼。 此楼位于园中部的荷花池西北, 因登楼可以看见荷花池东面的土 山,故名之, 其实在此楼上可以观园中最佳之景。见山楼三面临水, 西侧有假山,山上设廊, 人可以盘山而上,别有情趣,可见造园者之匠心了。扬州个园中有“壶天自春” (楼) ,两端 均从假山登楼,但从整体看,则不及拙政园见山楼的假山与建筑的关系来得自然。 苏州留园明琵楼,设在园中大水池之南,楼下与池相接处有大平台,视线开阔,是赏景 的好地方。 “明琵”二字,是取郦道元的《水经注》中句: “目对鱼鸟,水木明琵” ,楼设在 此处,意境非同反响。明琵楼南,也有小假山,上刻“一梯云”可以在此登楼。无锡寄畅园 有环翠楼,位于水池之北,左列亭廊,右旁山冈,安排得体。更精彩的是登此楼南望,可以 见到远处的锡山和山上的龙光塔,景色入画,这是借景手法了。 堂,在《园冶》中说: “古者之堂,自半年以前,虚之为堂。堂者,当也。为当正阳之 屋,以取堂堂高显之义。 ”古代的堂是将前半间空出作为堂,当,是居中、正面之意。所谓 “堂堂正正”“光明正大” 、 ,有“堂堂高大开敞”之意。 园林中之堂,以其高大而居正中之位,所以以也多为园中之主体建筑。堂总是高大而对 称,也许是园林之中轴线。我国古典园林,多以自由布局构园,堂是唯一的中轴线,其余布 局皆纡徐委曲,这也表现出我国文人的观念形态,自在中还须有一定的规矩制约自己。 苏州狮子林有燕誉堂,建筑高畅硕大。此堂位于狮子林之东南,离路口不远,其北有小 方厅,加上前后两个院子,形成中轴线,堂堂正正。其实这只是园之“序幕” ,里面的建筑 布局就要自由多了。此堂取名“燕誉, ”是取《诗经。小雅》“……式燕且誉,好尔无射” : 。

古“燕”通“宴”“誉”通“豫”“射” , , (音 yi) ,即厌倦。这里是园中之宴会厅。取名“燕 誉” ,高雅多了。拙政园有远香堂,在园之中部,若从腰门入园,也构成中轴线空间。远香 堂成了这一景区的主体建筑。此建筑形成为单檐歇山顶,四周设柱廊,室内不设一柱,使视 线畅通无阻。四面设玻璃长窗,观景时外面景物犹如一幅幅画卷,所以又叫“四面厅” 。每 当夏日,池中荷叶繁茂,荷花盛开时,清香满堂,故名“远香” 。 馆,其实也是园中的一种较大型的计建筑。 “散寄之居曰馆,今书房一称馆;客舍为假 馆”《园 》。园中之馆,是造园意象中的居所,如《红楼梦》里有潇湘馆;山水画中的环 ( ) 境有可居可游之趣, 这种意境也与馆的情态有一定的联系。 书房可称馆, 游乐之所也可称馆, 还可居,所以是个比较充实而多功能的空间,园中之馆,其味可想而知。从地点说,因其性 质,不如堂来得显要而严肃,多置于比较僻静之处,而且相对来说,视野不太宽远。 苏州网师园中有座建筑叫“蹈和馆” ,位于园之西南,前面对着小山丛桂轩之侧面,这 里的环境自成一体,十分幽雅。取名“蹈和” ,为“覆真蹈和” ,有寓安吉之意。馆前还有小 室,为琴室,所谓“琴棋书画” ,是古代文人之雅兴。馆前除林木、假山外,又有廊相缠空 间富有层次。拙政园中的“十八曼驼罗花馆” ,规则模较大。这是一座方形的大型建筑,四 角还有耳室,也是方形的,故很有形式感。建筑的中央有屏风,将空间分为南北两部分,南 为曼驼罗花馆,北为三十六鸳鸯馆,可谓别出心裁。曼驼骆花即山茶花,馆前植有 18 株山 茶,个有其名,其中最有名的叫“十八学士” ,所以馆名就叫“十八曼驼骆花馆” 。这里处于 拙政园之西部补园,环境清幽,又有清澈的水池,池中有鸳鸯戏水,是一处游赏胜的。但此 处从前又是演昆曲之场所,其实也甚高雅。因此, “馆”这种建筑,与古代的文人文化有关, 抚琴、演戏、吟诗、作画咸宜也。 斋,本意是斋戒、苦读之所。 “斋较堂,惟气藏而致有使人萧然斋敬之义。盖藏修密处 之地,故式不宜敞显”( 。《园冶》园中之斋,其功能与馆相近,但斋要比馆小型化、更瘾蔽, 自成一体, 而且周围往往用墙或林木,挡住外界视线。斋前多设小院,略有花木,清静雅致, 为读书、养形之好去处。 苏州网师园中有集虚斋,此名是取《庄子。人间世篇》中句: “……惟道集虚,虚者, 心斋也。 ”此建筑位于北部“竹外一枝轩”之北。入月洞门是个小院,院中修篁数竿,环境 顿觉高雅。此建筑是两层楼的,登楼眺望,可见园中景物。留园中有“还我读书处” ,也是 一个斋的建筑, 位于五峰仙馆之东北, 一般人往往从五峰仙馆之东, 经过石林小院、 揖峰轩、 去林泉耆硕之馆和冠云峰、冠云楼等处,所以“还我读书处”成了僻静处,正是静读的理想 之地。这个斋名是取陶渊明的《读山海经诗》“即耕亦已种,时还我读书” : 。其意自明。斋 这种建筑往往将“斋”字隐去,除“还我读书处”外,还有拙政园的“海棠春坞” ,网师园 的“殿春簃”等都是如此,甚为含蓄,也更富有内涵。 总之,园中之建筑,连同其名字,都很有讲究,不能随便乱建,破坏园之高雅文秀之气 质。园中之建筑,还有厅、榭、廊、轩等类型,有待下一篇详述。

造园手法之九· 造园手法之九·庭院手法
“庭院深深深几许?杨柳堆烟, 帘幕无从数。……”这是北宋词人欧阳修《蝶恋花》 中句,分明描绘出庭院之美。美在景,更美在空间层次。 庭院对于园林来说,其关键在组织空间。大多数的传统园林,都用庭院的形式使园 中生园,大空间中生小空间。这种空间之美,符合中国传统的审美情趣乃至哲学思想。内向 的富有层次的空间,是园林庭院的空间特征。然而,若要使庭院做得美,做得有情趣,还须 重视其手法。 园中之庭院,形状也各异。民居中的院子,供居住者采光、通风,以及组织交通, 功能而已;园中之庭院,还应当着重其形式美和空间美。景贵在层次。庭院层次手法,多以 廊来组织空间。如苏州留园中的石林小院,院子周围一圈廊,把院北的揖峰轩和院南的石林 小屋及其周围空间连接起来,而且使空间有好多层次。另外,也由于此廊,还在院子的西北 和东南分隔出更小的院子,里面山石花木,小巧而雅致。 拙政园中部东南侧有玲珑馆,馆前一个庭院,即为枇杷园,园中植枇杷树,初夏时 节,果实累累,而且形态入画。此园之西北,一个月洞门,上书“晚翠”二字,人在园中, 视线穿过月洞门,可以透过洞门外之柳丛,看到水池对面土山上的雪香云蔚亭。这个景能使 人联想起欧阳修的“庭院深深深几许” 。 上海豫园,以粉墙分景区,而在每个景区中,又有许多庭院形成景中之景。如万花 楼景区,主体建筑万花楼前是院子,两边设廊,西侧通两宜轩,然后有复廊可至方亭、鱼乐 榭等处,东侧为曲折的长廊,廊以东分隔出一处狭小的空间,然后经门洞可到下一景区(点 春堂) 。院南为水池,池南有假山,以此做出许多空间层次。无疑,曲廊对此院的空间美起 着不小的作用。游人只知此处景美,不知其所以美,而造园者必须知道其中之缘由。 庭院之美,除了组织好空间外,还须对此庭院本身进行塑造。室外空间的塑造,不 外五个方面: 前、后、左、右以及地面。庭院四周之面,须有变化,如果一律用粉墙,未 免单调。墙的处理:有的墙在墙前植树;有的在墙下部做贴墙假山,有山水画之意。但这种 浮雕式的假山面积不宜做得太大,否则有虚假之感,也比较沉闷;有的墙做高漏窗,这种漏 窗不起视线通透作用,只能使实墙面做得略虚一点,使墙面空灵一点。 庭院地面, 有的用青石, 平铺直叙, 有的用砖、 卵石等铺出各种巧妙而好看的图案。 这种铺地,就是强调这个空间的个性,有的质朴,有的华丽,有的秀雅。 庭院中可适当做水池,使空间有层次。这种水池体量不大,所以宜做得有灵气。池 岸处理要曲直相间,如豫园万花楼前的水池,靠院子的岸是方直的,对面与假山相接,自然 曲折。 广东的一些名园, 十分注意对庭院形象的修饰, 不但形象丰富, 而且色彩也颇艳丽。 如东莞的可园、顺德的清晖园、番禺的余荫山房、佛山的梁园等,都有类似风格的庭院。与 江南园林相比,则是两种完全不同风格,也不能说孰优孰劣。而若把广东园林搬到江南,则 会评头论足;但若江南园林搬到广东,同样也会评头论足的。广东文化风格,即岭南风格,

很有自己的特点,若细细品味,也有很多审美情趣。 园林中的庭院,固然须重视形象之美、空间之美,但更重视其内涵,这就是园林的 艺术文化。东汉有“古诗十九首” ,其中之一是《庭中有奇树》“庭中有奇树,绿叶发华滋。 : 攀条折其荣,将以遗所思。馨香盈怀袖,路远莫致之。此物何足贵,但感别经时。 ”在这里, 我们不但能意会到一个富有生机的庭院形象, 而且通过这些情节性的描述, 令人感受到庭院 空间充满着的怀恋和深情。 园林中的庭院,还有好多诗词的描写,更使这里的空间形态情趣无限。如苏州的拙 政园中的海棠春坞,院子很小,但却很有文化意境,通过院中的廊、花台、海棠及亭亭如盖 的榆树,能使人联想起北宋诗人苏东坡的《海棠》诗: “东风袅袅泛崇光,香雾空蒙月转廊。 只恐深夜花睡去,故烧高烛照红妆。 ” 通过诗词,能意象出庭院的美景。如北宋诗人秦观有《春日》诗: “一夕轻雷落万 丝,霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。 ”分明表现出一个花团锦簇的艳 丽的小庭院,在春雨过后的阳光下,展现出无比清新、色彩鲜美的景观。又如李清照的《如 梦令》词: “昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否?应 是绿肥红瘦。 ”这是一处植有海棠的庭院,但此时却已花稀叶盛,刻划出暮春之景,其情意 自明。触景生情,情随景迁。 造园者不但须有诗词歌赋的修养,还应具有书画艺术的修养。如苏州怡园入园处, 一个小庭院,对面粉墙,墙下一个花台,上植花卉、灌木,置几块单石,似是一幅写意花卉 画,意境深邃。山石、池水、林木、花卉、廊庑、亭台,皆能形成画意,美在其中,但造园 者须有绘画艺术修养。

造园手法之十· 造园手法之十·漏窗
近年来, 宿根花卉在植物景观配置中的应用取得了一定的观赏效果。 这是创造优美 生存空间过程中“师法自然”的一种趋势。然而,宿根花卉周年生长在露地,一年种植、多 年观赏的特点节省大量人力、物力和财力,但同时也似乎失去了一二年生草花绿化、美化所 具有的应时性和灵活性。而现代园林植物造景,是科学性和艺术性的完美结合,是“师法自 然” ,而又“高于自然”的一种境界。所以,我们在运用宿根花卉进行绿化、美化的过程中 要充分发挥其种类丰富、生态各异的优点,合理配置,创造出季相分明、色彩斑斓的优美景 色来。具体说来要遵循以下原则。 (一) 要遵循宿根花卉的生态特性 宿根花卉因其周年生长在露地, 管理栽培又不像温室花卉那样精致, 故对周围的生 态因子有一定的要求和适应能力,要根据不同的光、水分、温度、土壤等立地条件选择相应 的宿根花卉,尽量做到适地适花。如在林下、建筑物的背面等以散射光为主的地方应选择耐 阴性宿根花卉, 如玉簪(Hosta plantaginea)、 紫萼(Hosta ventricosa)、 铃兰(Convallaria majalis)、 吉祥草(Reineckia carnea)、一叶兰(Aspidistra elatior)、石菖蒲(Acorus gramineus)、土麦冬 (Liriope spicata)、石蒜(Lycoris sp.)等;在空旷地或路边应选择喜阳性宿根花卉,如葱兰 (Zephyranthes candida)、大花美人蕉(Canna generalis)、沿阶草(Ophiopogon japonicus)、红花

酢浆草(Oxalis corymbosa)、萱草(Hemerocallis fulva)、鸢尾(Iris sp.)、一枝黄花(Solidago decurrens)等; 在 池塘 边或 水 体环 境 中应 选择 耐湿 或 水生 宿根 花 卉, 如石 菖 蒲 (Acorus gramineus)、万年青(Rohdea japonica)、马蔺(Iris lactea)、溪荪(Iris sanquinea)、黄菖蒲(Iris pseudacorus)、芦苇(Phragmites australis)、香蒲(Typha angustata)、荷花(Nelumbo nucifera)、 睡莲(Nymphaea tetragona)、千屈菜(Lythrum salicaria)等;在干旱瘠薄、岩石园等处选择的宿 根花卉有萱草(Hemerocallis fulva)、 白头翁(Pulsatilla chinensis)、 垂盆草(Sedum sarmentosum)、 日本景天(Sedum japonica)、虎耳草(Saxifraga stolonifera)、紫花地丁(Viola philippica)等。 在做到适地适花的同时, 还要处理好宿根花卉种内和种间的关系。 同种花卉种植在 一起,要安排好种植方式和密度、距离,使其符合各自的生态要求。不同种类间种植,要尽 量做到管理措施的一致。只有这样,宿根花卉才能正常生长,并保持相对的稳定性,以实现 观赏效果连年不变。 (二) 要与周围环境相协调、与功能相符合 不同的绿化环境, 其功能和要求是不同的, 因而对宿根花卉的种植设计也是不同的。 如街道绿地,主要功能是遮荫和美化环境,在不妨碍交通视线的前提下,利用各种花灌木和 宿根花卉结合起来,既可丰富街景,又给来往的行人带来心旷神怡的感觉。又如居民小区和 街心公园,其功能是美化环境,为广大群众提供优美的休息场所。在这一地段,一般以种植 宿根花卉为主,适当配以精美的花灌木,耐修剪的造型植物,树型优美的小乔木等植物材料 来营造幽雅的街区小景观。在街道的两旁,可以选择一些抗性强、株形紧凑的宿根花卉,如 葱兰、石蒜、红花酢浆草、沿阶草等,也具有开阔视线、装饰效果强等特点。 (三) 要合理配置,使景观观赏效果尽量保持连续性和完整性 宿根花卉一年种植,多年观赏。为了避免因秋、冬季节枯叶落叶及炎热夏季部分花 卉休眠,地面裸露所带来的不良效果,要在对各种宿根花卉生态习性充分认识的基础上,加 以合理布置, 使宿根花卉一年四季的观赏效果保持连续性和完整性。 如荷包牡丹与耧斗菜在 夏季炎热地区仅在上半年生长, 炎热夏季到来时即因休眠而枯萎, 这就需要在株丛间配置夏、 秋季生长茂盛而春至夏初又不影响其生长与观赏的其他花卉。石蒜类根系很深,秋、冬季保 持绿色,开花时又无叶,如与茎叶葱绿的麦冬类、萱草类,或与浅根系匍匐生长的爬景天配 合种植,则会收到良好的观赏效果。又如早春开花的二月蓝与初秋花色丰富、略带清香的紫 茉莉交替混种,正好错开了各自的展叶期和开花期,解决了树下黄土不见天的问题。 (四) 要注重季相、色彩的变化与对比 宿根花卉种类繁多,花期有早有晚。色彩也极其丰富(分为白色系、红色系、黄色 系、橙黄系、紫色系、蓝色系等) 。如果在种植设计时配合得当,注意季相的变化,又考虑 到同一季节中彼此的色彩、花姿,以及与周围色彩的协调和对比,那将会形成三季有花、四 季常青、色彩斑斓、绚丽多姿的优美景色。 要实现季相、色彩的变化与对比,就要熟悉各种宿根花卉的花期、花色及花型。如 早春开花的二月蓝、郁金香、风信子、金盏菊、铁筷子、雪滴花等;夏季开花的各色美人蕉、 大花马齿苋、大花萱草、宿根福禄考、蜀葵、一枝黄花、玉簪、紫萼、葱兰等;秋季开花的

早小菊、日本早小菊、蓍草、荷兰菊、菊花等;冬季开花的水仙、黄花石蒜等。在色彩的配 合方面,要与周围的环境相协调,且要有主题,有特色,有意境,有美感。如在水边种植宜 选用米黄色等浅色花卉,如水生鸢尾、玉带草等。在山边种植,应选择与山体、岩石等相近 的色彩,如土三七、景天、荷兰菊等。在树丛中宜用红、黄、橙等暖色调。另外,还要根据 气候、季节、园林绿地的功能等设计色彩,一般在炎热的夏季多用冷色调,在寒冷的冬季则 采用暖色调等。 (五) 植物配置材料有主、有从,叶色、质地、株型的对比要有变化 宿根花卉在种植设计时,不论是花带、花坛,还是花丛都要有自己的主调和配调。 主调数量多、比重大,配调数量少、比重小,体现重点和主从关系。另外,在主调和配调的 不同植物材料之间,叶色、质地、株型也要互相映衬和搭配协调。如在居住区花带的种植设 计时,以萱草为主调,以鸢尾、早小菊为配调,不仅有季相的变化,而且其株型、叶色及质 地相互映衬。鸢尾的叶竖直向上,萱草、早小菊的叶横向伸展;鸢尾的叶是剑形的,而萱草 的叶是披针形的,且叶色又有白绿、墨绿之分。 宿根花卉种植设计作为群体观赏效果在国外已十分普遍, 且取得了良好的绿化、 美 化效果。但在我国还刚刚起步,它反映了人们崇尚自然,追求自然的现代理念。作为宿根花 卉应用的基础,我国宿根花卉品种资源十分丰富,只要勇于探索,敢于创新,相信会不断地 创造出优美的人间佳境来。

之十一· 造园手法 之十一·盆景手法
有人说中国盆景艺术的美学特点在“求雅脱俗” ,讲究含蓄、意境,讲究以实托虚、 虚实结合,讲究层次和景深,以达到“以有限变无限”“以有界变无界” , ,引人入胜,令人 遐思,回味无穷云云。但若归纳得更精练,中国的盆景艺术的美学特点,一是小中见大,即 名山大川或古树名花均收于一盆之中,以艺术的高超手法意会出自然,二是保持其活性,活 生生的生命感注入其中。

盆景决不是缩小了的自然模型,无论是山水盆景、树桩盆景乃至花卉,都是如此。 山水盆景,小小一个盆,可以做出黄山之奇、泰山之雄、华山之险、峨眉之秀,但决不是它 们的模型,而是通过这些石、水、树之类,令人意会出各自的特征,树桩盆景也是如此,无 论古松奇柏、梅桩榕树,都能在小小的盆景中表现出端庄、流丽之姿。

盆景应当是活的,生长着的。这就是中国文化,所谓取其自然,顺其自然,不是把 真花剪下来插在花瓶里, 而是活着的一盆花或一棵树。 在古代, 也有以盆栽作为礼物送人的, 如戏剧《严兰贞》里就有送兰花的。现代流行插花,插花固然艳美,但不久长,花谢了就被 抛弃,不如盆景能长久保存,情深意切。

盆景与园林,在手法上有许多相似之处,研究盆景,对于提高园林手法和修养好处 很多;另外,盆景也容纳在园林之中,无论在园林建筑之中还是户外,多以盆景作为点缀。

盆景手法,大体可以包括下列这些方面:

一是主题和立意。盆景须立主题,山水盆景要做出奇、险、雄、秀等意境,树桩盆 景要做出古、雅、秀等意境。如何完成这些主题?总的说,在于把具体的“物”概括为一个 字,即奇、险、雅、秀、古等。如山水盆景要做到“奇” ,就要在选石(造型和石质)上入手; 但“奇”却不能脱离“山” ,不能不像山,这就要有盆景艺术修养。如何提高修养?还是石涛 说的: “搜尽奇峰打草稿” 。胸中要有丘壑,但还须多实践,多观摩、制作,功到自然成。

二是自然得体。树桩盆景如果一味追求怪异,甚至把树桩扭曲得违反生长规律,则 不免残忍,不但不美,而且也不仁。树桩盆景如何被做得怪异而又有美感?除了学习造型美 之规则(如变化与统一,均衡与比例,节奏与韵律等),还须多观察古木老枝,它们千百年来, 饱经风霜,顽强斗争,才具有这种姿态,所谓参差虺结,屈曲蟠龙,令人浮想联翩,回味无 穷。 如果从美学的比兴法则来说, 这也是一种与命运斗争之美, 或者悲剧之美。 贝多芬的 《命 运交响曲》 ,与具有坚强生命力之感的盆景有同样的审美意境。自然得体,有一种寄傲寄啸 之深意。

三是变化与统一。 任何一种艺术, 都有变化与统一这条法则。 如江南园林中的建筑, 变化甚多,有厅、堂、楼、馆、斋、轩、亭、台、阁、榭等,造型上也有悬山、硬山、歇山、 庑殿、攒尖等;但它们又是统一的,构造上统一,细部处理上统一,材质和色调上统一,总 之和谐得体,美在其中。盆景中的变化与统一,就在一个盆景中,石有造型变化,但质地统 一;树桩盆景当然是一棵树桩,似乎谈不上统一;但制作时也须注意其发枝、弯势、去留及 高低错落、 大小疏密等,这些都应当有统一的格调。 无论是雀梅、五针松、 梅桩及诸果树类, 都须以变化与统一来组合其形态。

四是主次与均衡。景贵有主次,盆景亦然。山水盆景往往有一主峰,然后加上二三 峰作陪衬。陪衬,顾名思义,是次不是主,所以宜小而低矮。并且也不宜太正中,最好偏一 点,左右两边空间以黄金分割比为佳,即一边为 1,另一边为 0.618。如此主景,多的一边 的陪衬要离主峰远一点,少的一边的陪衬则靠近主峰,达到均衡,又比较生动。石也要注意 方向性,方向应当向心,即要向盆的正中。如何定石的方向性?这是一种拟人的说法,大体

说其 “脸” 即是其方向。 树桩盆景也同样可用这种手法。 但一般的树桩盆景不是一摆而就的, 而是须化数月乃至数年的制作才能达到效果。当然这其中有许多技艺,就不在此赘述了。

五是“本盆架”的观念。所谓“本” ,就是树桩或花卉本身, “盆”即花盆,架即放 置花盆的架或几案等。 “本盆架” 的观念就是统一的观念。 怎样统一?不是形式或材料的一样, 而是风格上的统一。风格是抽象的,但能感受的。水石盆景,一只大理石水盘,放在一个恰 当的红木架上,感觉很统一,而且雅;一只紫砂圆盆,上栽五针松,放在红木高几架上,也 觉得古朴而统一;一只青花瓷盆,上植建兰,放在竹架上,也觉得秀气非凡,如此等等,不 胜枚举。盆可陶瓷,也可紫砂,泥盆也无妨,不在价之贵贱,而在是否得当,几架也同样如 此,若有合适的石,置盆其上,也别有风味,这就要看人的艺术修养了。

最后,还要说盆景与园林的关系。为什么造园手法中要说盆景手法?其一,盆景手 法较容易会意,而又与园林手法相通,若盆景手法与园林手法作比较,则对园林手法就更容 易理解和把握;其二,盆景在园林中是一个很重要的小品。高雅的园林,还须有盆景点缀。 大凡在江南名园中,总能见到各种盆景。盆景如何放置很有讲究,一般说园林中的盆景,多 置于庭院中,使之更为精致耐看,而且往往与此庭院有统一的风格,如园中有竹丛,则置一 些梅桩、五针松或黑松之类的盆景,使这个环境有“岁寒三友”(即松、竹、梅)之文士气质。 还须提出,盆景不能多放,如果将同样的盆景数十盆放在一起,这就不是艺术,而成了卖盆 景的市场,格调全无!须知盆景是无声的诗,具有一定的文学艺术素养方能把握。

造园手法之十二· 造园手法之十二·组景手法
著名建筑学家冯纪忠认为,景在旷奥之间。他说: “我发现唐柳州说得极为精辟概括。 他说: ‘旷如也,奥如也,如斯而已。 ’可谓一语道破。他还认为风景须得加工,先是下番伐 刈决疏的功夫, ‘奇势迭出, 才能 浊清辨质, 美恶异位’ 然后 , ‘因其旷, 虽增以崇台延阁…… 不可病其敞也。……因其奥,虽增以茂林丛石……不可病其邃也。 ’……”园林之景,取自 然之景,故其意义也一样。然而怎样组景呢?在此说说组景手法。 组景有法,古人总结组景有 18 种方法,即: 对景、借景、夹景、框景、隔景、障景、泄景、引景、分景、藏景、露景、影景、 朦景、色景、香景、景眼、题景、天景。 由于篇幅。 在此不一一分析, 只就其中的对景、 借景、 框景等几种手法作一些分析。 对景 所谓“对” ,就是相对之意。我把你作为景,你也把我作为景。这种景在园 林中很多,但要做好这种景也不易。景贵自然,这里的自然是多义的,自然也与距离有关, 在某种距离上,景观似会觉得不自在。景如人,若是两个相互不认识的人,距离不到 2 米相 对而立,就会觉得很别扭。景也一样,若一个小院两边相对观之,也有这种不愉快的感觉,

这就叫“硬对景” 。如果景不能扩大,是否有某种手法可以弥补这种缺陷呢?当然有的。试 看苏州留园中的石林小院,院北是揖峰轩,院南是石林小屋(半亭) ,两者相对而观,相距 只有 10 米,但觉得无别扭之感。为什么?正是因为园中有数立峰,因此相互对视,景时隐 时现,较为含蓄。北京故宫中的乾隆花园,其中古华轩与遂初堂之间的小院中,也立石,是 同样手法,据说这个花园是乾隆皇帝之手笔,他酷爱江南园林,所以手法如一。苏州怡园的 藕香榭向北望,隔池是假山林丛,山上一个亭,即“小沧浪”点缀其间,形成以自然为主的 景观,可谓美不胜收;反之,人在亭中观藕香榭,也甚观止,而且一仰一俯,更见造园者之 匠心了。 杭州孤山之西的西泠印社, 山上有一块不规则形的空地, 四周有建筑: 汉三老石室、 观乐楼、华严经塔、题襟馆、四照阁等,空地之北有石池。这里有好多对景关系,景景不同, 妙趣无穷。由于中部南北之间空间较狭,于是南部不设物,一可观山下景,二也避免了视距 短“硬对景” 。 借景 对景是相对为景;借景则只借不对。无锡寄畅园,人在环翠楼前南望,可以 见到树丛背后的锡山和山上的龙光塔。这塔和山似成园内之景;反之,若人在锡山或龙光塔 上,甚至找不到寄畅园。借景是单向的,这就是借景与对景之不同。 苏州拙政园,在吾竹幽居亭中向西望去,可以见到远处的北寺塔,而且有了这座塔 的形象,使这一景更美。景贵有层次,塔成了此景的远景。 从手法来说,要借景,必须设计视线。寄畅园中能见到锡山,拙政园中能见到北寺 塔,都是因为在视点前面有一大片水池,才使视线可及远处之景。这两处水池都做得狭长, 拉长视距又不影响园的规模。现在有了准确的平面图,作视线不难,但古时候没有这种图, 何以能有如此之妙?这就须实地观察、把握。 借景虽属传统园林手法,但如今兴造城市绿地,也可借鉴此法,使景观更有情趣。 城市有许多高层建筑,可以借鉴借景手法组织景观。 《园冶》中说: “得景则无拘远近,晴峦 耸秀,绀宇凌空,极目所至,俗则屏之,嘉则收之,不分町 ,尽为烟景,斯所谓’巧而得 体‘者业……”所谓“俗则屏之” ,也可以理解为现在有的建筑不好看,就得用林木、小建 筑等挡住其视线; “嘉则收之” ,就是可以把远处美的建筑引入景观之中供观赏。如果城中有 山有塔,更可取之。 框景 顾名思义,框景就是将景框在“镜框”中,如同一幅画。拙政园内园有个扇 亭, 坐在亭内向东北方向的框门外望去, 见到外面的拜文揖沈之斋和水廊, 在林木掩映之下, 形成一幅美丽的画。北京颐和园中的“湖山春意” ,向西望去,可见到远处的玉泉山和山上 的宝塔,近处有西堤和昆明湖,更远处还有山峦,层层叠叠,景色如画。 苏州狮子林花篮厅之北的院子之东有一片墙,一个月洞门,两边是庭院,可以说互 为框景,妙趣无穷。也许是造园者有意这样做的,所以在此月洞门上有“得其环中”四字。 这四字来自 《庄子· 齐物论》 : “彼是莫得其偶, 谓之道枢, 枢, 始得其环中, 以应无穷。 ……” 其意是彼此双方都找不到它的对立面,这就是道的枢纽。这个枢纽道先得到了“道”的圆环 中心,来应付世间一切没有穷尽的事理。这里有深邃的哲理性,不知园主人写此四字,与在 此两面都起框景作用是否有关系。但无论如何,在客观上存在这种交互为框景,可谓难能可 贵。

引景 其实,漏窗也起到引景的作用,如杭州西泠印社,围墙上一排漏窗,人们观 窗内之景, 便欲入园游赏, 于是沿墙找到大门而入。 苏州怡园中的复廊、 上海豫园中的复廊, 都有引景之作用。 引景手法较多, 有的用弧墙 (有较强的导向性) 引景, 如杭州虎跑。 “虎 自 跑泉”照壁,沿弧墙前行,便至叠翠轩,桂花厅等处。也有的用文字来暗示,起到引景的作 用,如上海豫园,自三穗堂向东,有一条廊向北,有“渐入佳境”四字,很起引景作用。廊 边墙上又有四字“峰回路转” ,显然是转弯,里面果然美景不少。总之,无论是漏花墙、廊、 台阶、弧墙乃至文字,都能起到引景的作用;但须得当,不能喧宾夺主,这些东西只是起引 景的作用,不是主景。 组景十八法, 只是古人对组景方法的总结, 不能生搬硬套, 墨守成规, 须处理恰当。 另外,这种手法也要融会贯通,用到新的城市绿地景观设计中去,还须有新意。


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