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意大利文艺复兴美术的酝酿与诞生
意大利是文艺复兴的发源地。它在中世纪还不是一个统一的国家,北部为神圣罗马帝国所控 制,南部相继被德、法、西班牙等国所占领,中部为教皇的统治区,长期处于四分五裂的状态。 但因其面临地中海,是西欧和东方贸易的枢纽,故城市兴起较早较快,从中古末期就有了资本主 义的萌芽。北方的佛罗伦萨、热内亚、米兰和滨海的威尼斯

商业都是发达,拥有庞大的船队,商 业贸易遍及北非、小亚细亚、君士坦丁堡和黑海沿岸。佛罗伦萨是最大的工业中心,除丝织品, 用来自英国、西班牙的羊毛织成的呢绒远销欧洲各地。在这个基础上产生的新兴的资产阶级十分 强调个人的力量,重视科学,蔑视宗教,崇敬光荣的希腊、伟大的罗马,以人道主义取代非人道 禁欲主义。于是意大利首先在意识形态上掀起了反对中世纪的斗争,在欧洲形成了被称为文艺复 兴的继古希腊之后的第二次文艺高峰。 文艺复兴时期人们的思想从中世纪解放出来,意大利美术的内容、形式和题材也都有别于 中世纪唯灵论统治下的美术。雕塑艺术经历了近千年的附属于建筑物之后,恢复了古典时代的 独立地位,扩大了形象的概括范围,具有了人的个性。执政者、卫队长的胸像、骑马像大量出 现。浮雕运用了绘画上的透视法具有了更强的表现力。绘画艺术中,除了纪念性壁画出现了史 无前例的繁荣之外,应特别提到的是架上绘画的产生。架上绘画的产生为美术发展的新的旅程 打下了基础。肖像画开始了空前的繁荣。中世纪的雕像与绘画从属于建筑,虽然也有“综合 性”,但文艺复兴时期三者的关系却是平行的、互补的、独立的,因而也就具有了新的时代意 义。 意大利文艺复兴的美术,就风格和美学思想而言主要有佛罗伦萨、威尼斯等重要画派。

意大利文艺复兴时期画家,科学家。生于佛罗伦萨郊区芬奇镇,1519年5月2日卒于法国昂 布瓦斯附近。

雷 奥 纳 多 达 芬 奇

达· 芬奇15岁开始在画家韦罗基奥的作坊学艺。 1472年入画家行会。15世纪70年代中期个人绘画风 格 逐渐成熟。1482~1499年居留法国,除为米兰公爵服 务外, 还从事其他艺术和科学活动。这期间他的绘画作 品不多,但《岩间圣母》、《最后的晚餐》则是他的代 表作。1500年出游曼图亚和威尼斯等地。1506年回到 佛罗伦萨,创作《圣母子与圣安娜》和《蒙娜丽莎》, 还着手为市政厅绘制壁画 。 1507年再去米兰 ,并服务 于法国宫廷 。1513 年移居罗马,1516年又到法国,最 后定居昂布瓦斯。晚年极少作画,潜心科学研究,去世 时留下大量笔记手稿,内容从物理、数学到生物解剖, 几乎无所不包。他一生完成的绘画作品并不多,但件件 都是不朽之作。其作品具有明显的个人风格,并善于将 艺术创作和科学探讨结合起来,这在世界美术史上是独 一无二的。

· · (1452-1519)

在达· 芬奇的艺术遗产中,大量的素描习作也颇值得重视,这些素描和他的正式作品一样,同 样达到了极高的水平, 被誉为素描艺术的典范。其特点是:观察入微,线条刚柔相济,尤善于利 用疏密程度不同的斜线,表现光影的微妙变化, 他的每一件作品 都以素描作基础 。其艺术理论 散见于他的 5000多件笔记和未完稿的《画论》中,也是文艺复兴时代理 论研究的重大成果。

达· 芬奇的名画之一。画作取材 于圣经中耶稣诞生之时东方三博士 前来朝拜的故事。在这幅未竟之作 中,画家不再以叙事角度简单罗列 有关人物,而以激烈对比的构图和 形象表现显示艺术上的创新:圣母、 圣婴和三位博士形成三角形的稳定 构图,周围的群众却以激动的手势 环列左右,宛如人群组成的漩涡; 背景上按精确的透视法画出的建筑 遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈 的对照。在刻画前景人物、特别是 围观的群众时,色调幽暗,让形象 从阴影中闪出,一反15世纪绘画明 晰透露的特点,力求幽微含蓄,在 艺术手法上形成他独创的烟雾状色 调。因此,这幅画虽未完成,却表 明达· 芬奇的艺术探讨已大大超越同 侪,预示文艺复兴风格的到来。

达· 芬奇 博士来拜 1481-82年 板面油画246 x 243 厘米 佛罗伦萨乌菲齐美术馆

达· 芬奇《受胎告知》1478-82年 板面油画 16 x 60 厘米 巴黎卢浮宫

按《新约· 路加福音》,天使加百列奉上帝的差遣,到了拿撒勒的一个尚未出嫁的处女玛利亚那里,告知她你 在上帝面前已经蒙恩了,圣灵降临在你身上,你将怀孕生子,可以给他起名叫耶稣。 《受胎告知》是画家在40岁左右为佛罗伦萨圣马可修道院画的壁画中的一幅。画中内容是上帝派天使通知马利 亚,说上帝要她受孕生一个儿子,取名叫耶稣,他是未来以色列的王,人类的救世主。这是一幅教堂必有的传统 宗教题材画,为很多画家画过。安杰利科的独特之处在于赋予画面以诗一般的抒情色彩,画家很注意人物的写实 描绘,人物被置于真实的透视空间里,环境背景是罗马式拱券结构建筑物,立着细长的科林斯式廊柱,使环境显 得古老而有深度,人物形象虽然写实,但缺乏生命力,内中隐含着某种神秘性。

达 芬 奇 《 抱 貂 女 郎 》 ( * )

达· 芬奇另一幅杰出的肖像画作品。 画面人物气质高贵沉静,女郎怀抱的 白貂毛色光润,栩栩如生,充满朝气, 充分体现了达· 芬奇高超的绘画技巧。 达.芬奇对细节的捕捉使他的绘画 将人物生动地展现在人们面前 。

· 1485 1490

画家33岁时客居米兰,用蛋彩绘制这幅圣母 画,用岩洞作圣母子的环境,有画中景和画外意: 圣母子在大天使护卫下暂歇于岩洞,有一种安全感; 选择岩洞作背景,起源于达芬奇记忆中的古佛罗伦 萨采石场马雅诺,岩洞的深意在于宗教传说中圣者 诞生的洞穴,内涵黑暗和光明,即指上帝的光辉是 以圣母子为载体转化为人和他的苦难,让神圣的光 明穿破黑暗,照亮世界 。 这幅画的人物组合为主体金字塔式构图,画家运 用明暗画法塑造形体、渲染人物形象的情感和画面气 氛。芬奇尤为擅长通过画中人物的躯体动作姿态的多 样变化,表现人的不同心灵和情感,约翰在祈祷,耶 稣在为约翰祝福,天使在指示约翰,圣母伸出手作出 抚爱姿态,这些人物动作、手势都反映出不同人物的 心理活动状态。由于画家继承和发展了马萨乔创立的 明暗画法,并运用这种画法描绘岩洞圣母,这使整个 画面上洋溢着空气和空间的深度感。作为画家兼科学 家的达芬奇所描绘的岩洞,人们能从岩石的结构看出 岩洞形成的时期。可见画家创作的科学态度,这正体 现文艺复兴盛期美术创作的特点——探索科学表现。

达 芬 奇 《 岩 间 圣 母 》 ( 约

· 1503-1506



达 芬 奇 《 哺 乳 圣 母 》

画家更多强调的是一种母爱的普遍 人性。形象丰满,神态恬静,洋溢一 种年轻母亲的温柔的爱子之心。但圣 母的脸部仍显露出达· 芬奇所惯用的描 绘公式,过分重视女性眼睛的块面结 构(这在他以后的大量圣母像上都有表 现)。圣母怀里的婴儿形象被画得很生 动,但在这里仍然是色彩处理让位于 解剖结构的合理性。 这时期,达· 芬奇所全神贯注的,正 是他对人体描绘的科学研究。这一幅 圣母像系蛋胶画法(即丹配拉),完成 于1490年,有41.9×33 厘米,现藏 于苏联艾尔米塔日博物馆。

1490 41 9×33



厘 米

达 芬 奇 《 蒙 娜 丽 莎 》 ( 约



"蒙娜丽莎"是当时佛罗伦萨著名的银行家佐贡多的 妻子。达· 芬奇为了唤起她发自内心的情感,曾经请到 了钢琴师为她演奏、丑角为她表演。但是,这个见多 识广,冷漠、理性的女人并没有使画家得到他想要捕 捉到的东西,为此,画家不得不将画作断断续续地延 迟了三年。有一天,这个富贵人在翻阅画家草图的时 候,忽然发现了画着鸭掌的图画,她感到非常疑惑。 画家说,这是他为研究和设计飞行器而画的,因为水 流和气流;水浮力和大气浮力;鸭子在水中滑行和飞 禽在空飞翔有某种相似之处。鸭掌滑水动作虽然简单, 但隐藏着飞行器飞行的某种秘密。这个冷漠、理性的 女人听到这番话,又想到飞行器一旦设计成功,人类 将可以在空中自由飞翔的情景……顿时,引起了很大 震动,并由衷地发出了微笑。这一难得而发自内心深 处的微笑立即被达· 芬奇捕捉到了,并把它成功地塑造 了出来。 其实,达· 芬奇笔下的这一使人难忘的"微笑" 已不是具体的佐贡多夫人的表情了,而是一种具有抽 象意义、普遍意义和典型意义的,是"蒙娜丽莎"所有的, 是达· 芬奇所有的,也是我们大家所共同拥有的人性特 质的某种精微的东西。也许,这就是《蒙娜丽莎》巨 大魅力的所在。非常明显,达· 芬奇的《蒙娜丽莎》继 承了希腊古典主义庄重、典雅、均衡、稳定和富有理 想化、理性化的表现规范;但它又进一步突破了希腊 古典艺术在人本特质上的局限,为使后来的艺术更进 一步走向现实,走向客观,走向更深层,更内在,更 微妙的表现树立了楷模。

· 1503-1506

1499年,法军入侵米兰,达· 芬奇为 躲避战乱,移居威尼斯。滞留数月后, 又于翌年到达曼图亚,为当地的伯爵夫 人、一位酷嗜文艺并广泛收罗艺术珍 品的鉴赏家画了几幅肖像,其中有一张 素描颇象他后来那一幅《蒙娜· 丽莎》 的侧面像。1500年4月,达· 芬奇再次 回到故乡佛罗伦萨。得知兰则塔大教 堂的主祭坛需要一幅祭坛画,他表示愿 意完成此任务。僧侣们兴奋地把达· 芬 奇的全家请进了教堂,予以十分殷勤的 款待。但达· 芬奇久久没有动笔。最后, 他完成了一幅素描,就是《圣母与圣安 娜》。这幅素描是以寻求人物的明暗 调子为准绳来描绘的。画家把圣安娜、 马利亚、基督和施洗约翰四人,作为一 个融洽欢聚的家庭成员加以集中表现, 群像中以圣安娜与圣母的对话形式为 主题,表达了一种人间家庭的天伦之情 由于人物感情细腻,相互交叠的身躯也 给人以亲密无间的美好气氛。

达芬奇 《圣安娜与圣母子 》1510年 68×112厘米 巴黎卢浮宫

画作取材于圣经中的人物:布道 者约翰奉上帝之命,将为耶稣受洗, 当他舀起约旦河的圣水为耶稣受洗 时,天空突然豁然开朗,有一鸽子 形状的圣灵显现在被启开的天空中。 从此约翰紧随耶稣布道,得名“施 洗约翰”。画面上,漆黑的背景上, 施洗约翰上身裸露着,而整个身子 没入黑暗里,只有从右肩到胳臂、 脸部、右手以及隐约可见的左手, 暴露在照明之中。施洗约翰头发很 长,宛如一个青年牧羊人,他一手 拿着十字架,一手指向天空,脸上 露出狡黠而神秘的微笑。这幅画虽 属传统题材,人物和背景的描绘却 前所未见。事实上,施洗约翰在茫 茫黑暗之中指着天国,揭示了画家 此时内心的苦闷与彷徨。

板达 面芬 油奇 画 圣 施 洗 约 厘翰 米 巴 黎 卢年 浮 宫 · 1513-16

69 x 57

达 芬 奇 《 最 后 的 晚 餐 》

《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事,几乎被所有宗教画家描绘过。但在达芬奇为米兰格雷契寺院 食堂画《最后的晚餐》之前,所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点:那就是把犹大与众门徒分隔 开,画在餐桌的对面,处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现,从形象上难以 区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究,能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙 的心理活动并表现出来。画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖,差弟子彼得通知在愈越节的晚 上与众弟子聚餐,目的并非吃饭,而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句:“你们中间有一个人出卖了 我。”说完此话,引起在座的众弟子一阵骚动,每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映:有的向老师表白 自己的忠诚;有的大感不惑要求追查是谁;有的向长者询问,整个场面陷于不安之中。芬奇从现实生活中对各种 不同个性人物的观察,获得不同的个性形象,于是在画中塑造了各不相同的人物形象,观赏者可以从自己的生活 经验出发,对画中人作出不同的心理分析。
这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面,严整、均衡,而富于变化,无论从构思的完美、情节的紧凑,人 物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一,由于它的 问世而使达芬奇名扬世界。

·

达· 芬奇《最后的晚餐》

达· 芬奇《最后的晚餐》

作为文艺复兴的巨匠,以他超越时空的宏伟大作,在生前和 后世都造成了无与论比的巨大影响。他和达芬奇一样多才多艺, 兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他得天独厚活到89岁, 度过了70余年的艺术生涯,他经历人生坎坷和世态炎凉,使他一 生所留下的作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。 米开朗基罗13岁就进了佛罗伦萨著名画家多梅尼科· 吉兰达伊 奥的工作室, 23岁的米开朗基罗受法国红衣主教委托,为圣彼得 教堂制作 《哀悼基督》雕像。这件雕像的问世,使米开朗基罗名 盖罗马,自多纳太罗之后又一颗雕刻巨星升起。26岁的米开朗基 罗载誉回到故乡佛罗伦萨,便立即从事《大卫》云石雕像的制作, 三年后完成,安放在韦吉奥宫正门前,作为佛罗伦萨守护神和民 主政府的象征。

米 开 朗 基 罗 博 纳 罗 蒂 (

1505年应教皇朱理二世邀请,米开朗基罗赴罗马为教皇在圣 彼得教堂内建造陵墓,雕刻家历经艰辛磨难为陵墓留下名雕《摩 年 西》和奴隶等雕像,米开朗基罗的雕塑成就,使教皇的艺术总监 勃拉曼特极为妒忌,他唆使教皇暂不修陵墓,强求雕刻家去画西 斯廷教堂天顶壁画,米开朗基罗以超凡的智慧和毅力完成了世界 上最大的壁画《创世纪》。 41岁的大师重又回到佛罗伦萨,出生美第奇家族的教皇利奥十世又强迫米开朗基罗为其祖宗圣罗 伦佐陵墓制作雕像,著名的《日》 《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在这座陵墓的石棺上。已经61岁 的雕刻家又被教皇召到罗马,在25年前完成的《创世纪》天顶画下的祭坛壁面上绘制《末日的审判》。 米开朗基罗是人类天才、智慧和勇气的结晶,他的光荣与成就属于全人类。

· 475-1564 )

绘米 于开 朗 基 罗 的 ,「 祭最 坛后 画的 审 判 」 , 米 梵 蒂 冈 西 斯 廷 教 堂

《最后的审判》是米开朗基罗为西斯庭教 堂所作的祭坛画,场面恢弘,人物众多, 分为天上、人间、地狱三个空间。画面中 央是耶酥基督挥动着手臂,把右边负有罪 孽的人们投进地狱,把左边善良的、遭到 不幸的人们的灵魂带进天堂,表现了宗教 的因果报应的思想,劝诫人们要扬善除恶。 画面构成关系极为复杂,充满着悲壮的效 果,而其表现风格已成为17世纪巴洛克艺 术之典范。

1537-41 13.7×12.2

「最后的审判」中的圣巴托罗谬与臭皮 囊;臭皮囊上显现出米开朗基罗肖像,算 是他在画作上的署名。

米 开 朗 基 罗 的 「 最 后 的 审 判 」 局 部

米 开 朗 基 罗 的 「 创 世 纪 」 , 西 斯 汀 教 堂 正 面 全 景

米 开 朗 基 罗 创 世 纪 壁 画 中 的 「 大 洪 水 」

米 开 朗 基 罗 创 世 纪 壁 画 中 的 「 亚 当 的 创 造 」
西斯汀礼拜堂天花板的创世纪系列,一样是在宗教画中暗指人文主义的精神。其实整个绘 画过程就是一场激战与奋斗。 米开朗基罗透过创世纪,几乎是控诉上帝毁灭与严厉的属性,他宣告毁灭的命运,而不是 爱的福音。首先他绘出上帝创造天地的全能与威严。但创造亚当时,上帝与亚当的手若即若离, 这已暗示出人类未来的命运。

米 开 朗 基 罗 《 原 罪 和 逐 出 伊 甸 园 》

米开朗基罗在这个画面上描绘了两个情节:亚当和夏娃偷吃禁果和被天使逐出伊甸园。这一题材曾被很多艺术 家表现过,不同的时代和不同的艺术家所揭示的思想意义不一样。在米开朗基罗的笔下,亚当和夏娃除了具有凡人 的肉体和情感之处,还有更深层的含义,那就是广泛而深刻的社会意义和人生意义。画幅中间以蛇和天使盘踞的善 恶树将画面一分为二,右面描写亚当和夏娃在蛇诱导下采摘树上的果实,亚当和夏娃既没有偷食的慌张,更没有违 背上帝旨意的犯罪感,这与马萨乔画的亚当和夏娃处于上帝支配的从属地位不同。米开朗基罗认为,人和上帝是平 等的,上帝拥有的,人也应该获得,在这幅画中人的地位和价值最终得到确立。画幅左面,天使挥动宝剑将亚当和 夏娃逐出乐园,亚当双手握拳,既有拒绝和反抗之意,也有自卫和护卫妻子的状态,夏娃的胆怯是弱女子的本能反 映,他们是大踏步地离开天堂,来到人间的。这个形象似乎在说:“我早就要离开天堂,我要靠自己的劳动创造幸 福美满的生活。”在米开朗基罗的心目中,人已不再是上帝的奴仆,而是能主宰自己命运的主人。他所创造的人物, 无论男女,个个都是创造世界的力士。他认为好的绘画必须有雕塑那样的体积感。

米 开 朗 基 罗 《 原 罪 和 逐 出 伊 甸 园 》 局 部

米 开 朗 基 罗 的 「 圣 保 罗 皈 依 图 」

「圣保罗皈依图」, 米开朗基罗再度用圣 保罗「署名」,画下 自己的脸。这个在路 上与基督相遇,听到 基督的声音,发现自 己这一生拼命迫害的, 竟然是基督,因而生 命改变的使徒,体现 着画家自己的宗教体 验。

米 开 朗 基 罗 的 「 圣 保 罗 皈 依 图 」 局 部

「圣彼得受钉刑」, 米开朗基罗将画面充满 各种个样的人,他们面 对一个圣徒为上帝殉道 的事件,每个人都心不 在焉的各有自己的打算, 而米开朗基罗将彼得的 眼光看向观画者,仿佛 是在问观画者:「你 呢?」这仍旧可以算是 画家的遗嘱!

米 开 朗 基 罗 的 「 圣 彼 得 受 钉 刑 」

米 开 朗 基 罗 的 「 圣 彼 得 受 钉 刑 」 局 部

米 开 朗 基 罗 《 哲 学 》

拉 斐 尔



拉斐尔被誉为意大利文艺复兴三杰之 一,怀抱着新柏拉图主艺术理想,以其洗 练的画技,将文艺复兴的人文主义发挥到 极致。虽然他留下的作品不多,其作品所 展现的光华,影响后世甚远。拉斐尔从前 代艺术大师们的画风的技法中撷取养分, 幻化出柔和、圆润、饱满的调和之美。他 的圣母系列作品,更是美术史上不可多得 的杰作。拉斐尔以世俗化的手法,将传统 的宗教题材描绘成现实生活中的理想美, 称颂一般人类线性的光辉,洋溢着幸福与 欢愉,更加体现了他的人文主义思想。拉 斐尔的艺术被后世称为“古典主义”,不 仅启发了巴罗克风格,也对17世纪法国的 古典学派产生深远影响。就美术史的角度 而言,拉斐尔不仅是文艺复兴时期的画家, 更为后世开启一扇创作黄范的新窗。

(1483—1520 )

1506年至1507年是拉斐尔幸福的创作 期,宗教画《草地上的圣母子》是他最初 的作品。 在画中圣母子呈三角形构图,两个 可爱的孩子又构成另一个三角形。圣母 侧身而坐,她照看着两个正在嬉戏的孩 子。图中两孩子明亮的肤色在圣母深蓝 的外衣及绿色的草原之前明显地浮现出 来,圣婴耶稣正玩弄着施洗约翰谨慎交 出的十字架,这使圣母表情慈爱静谧又 微妙,笼罩着预感儿子未来命运的忧郁。 画面线条柔和,远景优美,近景是鲜花 遍地,天空有几朵轻盈的白云,映着柔 和的微光。情与景富有浓郁的诗意,洋 溢着人世间天伦之乐的幸福、美好的情 调。

拉 斐 尔 《 草 地 上 的 圣 母 》

这幅画的构图样式、环境和人物配置皆模仿老 师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》, 人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外,开始 显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局,背 景是顶天立地的多边形洗礼堂充满天堂。大量使用 水平线、垂直线和半圆形曲线,造成刚中有柔、简 洁明快、整体变化和谐的美感。画家巧妙地运用透 视使空间深远。 画面前景仍以对称式布满人物,视觉中心是代 表神的意志的主教主持仪式,约瑟将订婚戒指戴在 玛利亚的手上,左右两边分别两组男女青年。玛利 亚后面的一组女子是她的女友,而约瑟背后的男青 年则是求婚者,他们手执求婚标志的棍棒,谁的棒 头开花,谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫,正是 约瑟的棒头开出一朵小花,这一神的意愿使其他求 婚者陷入痛苦和不安,有的甚至激愤,前景中的青 年就绝望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充满戏 剧性的场面。画中无论男女,形象都塑造得俊美, 作者大量使用变化多样的曲线,人物的体态面貌、 衣服的褶纹变化,都给人造成秀逸柔美之感。画家 自己对这幅画很满意,第一次在上面签了自己的名 字。

拉 斐 尔 《 圣 母 的 婚 礼 》

拉 斐 尔 《 圣 乔 治 与 龙 》

1504年,英王亨利七世授予拉 斐尔故乡的乌尔宾诺公爵以“嘉 德勋章”,公爵为了答谢英王, 委托21岁的拉斐尔绘制一幅歌颂 英国守护神圣乔治的小型图画, 并要求他在画中把圣乔治画成杀 死毒龙的嘉德骑士。这个题材拉 斐尔画过几幅,这一幅最为杰出, 显示出拉斐尔自己的艺术个性。 画家以对角线安排形象,腾跃 的白马呈向上趋势,圣乔治举刀 作欲砍之势,动作十分英武优美。 画家更多关注绘画的造型形式, 而对人物的内在精神、生死搏斗 的勇武气质刻画缺乏力度,达不 到达芬奇所作《安加利之战》中 人物和马的精神表现。

画中,右边的几簇矮树丛,把我们的目光引向了 山上的那座小教堂。这使我们想到年轻的母亲与她 的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两 道光环,是他们圣洁的标志。拉斐尔无需用这种标 志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得 那样甜蜜,梦幻般的脸画得如此温柔,当我们看着 她时,我们想到的只能是圣母。

她那双大大的眼睛根本没看任何东西,因为它们 追随着她的思绪。她正在沉思,似乎没有注意到婴 儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她 的另一只手抱着婴儿。当我们把她的双手与脸放在 一起理解的时候,我们感到她似乎已经忘记了婴儿 的存在,她在想着耶稣与他的未来前程。 与他的母 亲相比,小耶稣画得比他那个年龄的男孩大是自然 的。拉斐尔创作这个孩子的肖像的方式,确立了耶 稣在画中的重要位置。
拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中, 古代艺术获得了再生,并发展成一种新的不同的完美 形式,拉斐尔的成就,代表了文艺复兴时期绘画的最 高水平。 只有一个拉斐尔,他为我们创造了女性美的典范, 以至这种典范到今天仍是后辈们难以企及的;只有一 个拉斐尔,他使圣母真正回到了人间,成为我们理想 中柔美的化身。

拉 斐 尔 《 圣 母 子 》 1504—05



拉斐尔短短的一生(只活了37年)创作了近 300幅画,其中以描绘圣母的画幅占绝对优势,所 以人们习惯上把拉斐尔与娇美柔顺的圣母形象联 系在一起。拉斐尔的圣母像就性格特征的表现风 格来看,也是随时代而略异的。这一幅《大公爵 圣母》作于1504~1505年间,其时画家刚来到佛 罗伦萨。他对前辈怀着无限的崇敬,尤其是对 达· 芬奇的敬仰。这一幅圣母像就具有这一时期的 历史特点。圣母显得沉静、庄重,尽管未被神化, 却也略显得圣洁化。画家也很注重表现人间的母 性美。但这种母爱带着一种对世界的胆怯心理特 征,多少流露出拉斐尔内心深处的宗教情感。 当然,在这幅圣母像上没有添加华盖与宝座,象某 些前辈画家所习惯画的那样。但也较少世俗化色彩, 不象他后来一些把圣母处理在大自然中的杰作。拉 斐尔加重了这幅画的背景,把注意力集中在圣母的 脸部刻画上:那双低垂而温存的眼神,圣母与圣婴 的滋润的肤色,与圣母脸上那种不带笑容的庄美相 结合,使画面充满着圣歌般的诗意。这样画,可能 是为了满足人们所期待的圣母马利亚对世界的爱, 以换取祈祷者们的虔诚心愿。据说,当时一位公爵 夫人因没有孩子而发愁,后来在这幅画前祈求圣母 的恩赐,不久,果然生下了一个漂亮的男孩。

拉 斐 尔

84×55

厘大 米公 佛爵 罗圣 伦母 萨 庇 蒂 美 术 馆 (Madonna dell Granduca)

美惠三女神是希腊神话中象征 美丽、温雅、欢喜的三女神。她们 是宙斯和欧律诺墨的女儿,为人们 带来美丽与幸福。她们的名字分别 是欧佛洛绪涅、塔利亚、阿格莱亚。 美惠三女神是古希腊、罗马雕 刻中的常见题材。文艺复兴以来, 许多画家和雕刻家都曾仿照古代的 构图创造过美惠三女神的形象,而 拉斐尔的这一幅是最出色的。

拉斐尔《美惠三女神》1504—05年

画家在这里打破以前圣母画的传统格式,一改 以往的形式和构图,让圣母紧紧抱住自己的孩子, 突出表现了人间的亲子之情。圣母把脸贴近圣婴的 脸颊,充分展现了母爱情景。欣赏这幅画时,使人 感受到一种冲动性感情,一种人间天伦的舐犊之私 溢于画表。这是拉斐尔的圣母像进一步世俗化的结 果,是不同于以往的一大变革。我们觉得画家是在 发掘自己的个性,让圣母像与人们的感情更接近些。 《坦比圣母》的色彩采用的是块面结构。圣母 以正侧右转坐着。圣母脸上的亲昵感情展现得十分 鲜明。把画家的其他绘画杰作抛开,这一幅圣母像

拉 斐 尔 《 坦 比 圣 母 》 年

1508 75 x 51

也许是他的圣母画像中的一幅“叛逆者”。
在佛罗伦萨时,拉斐尔的圣母像画得最多。如 果说在圣母像上毫无半点宗教感情色彩的,还应算 这一幅《坦比圣母》了。这是在他离开佛罗伦萨应 邀去罗马时刚开始画的。1508年,拉斐尔受同乡布 拉曼特的推荐,接受教皇朱理二世邀请,去罗马为 梵蒂冈宫庭作壁画。这时他画圣母像的热情仍然不 减,到罗马后又接受委托画了这一幅圣母像。

厘 米 慕 尼 黑 古 物 陈 列 馆

拉 斐 尔 《 椅 中 圣 母 》

画家特别着意于圣母的目光, 人们常说眼睛是心灵的窗口,通 过一双眼睛可以窥视到画中人的 灵魂。拉斐尔画中的圣母情深意 长,关于这双动人的目光,有个 传说:有一次画家从梵蒂冈出来, 在门口廊柱下见到一位抱着婴儿 的少女,酷似他的心上人芙纳蕾 娜,看到她的目光令他神魂颠倒, 他满怀激情地拾起一块木炭,想 把这动人的瞬间永驻在画布上, 他环顾四周,见到旁边有一只朝 天的空桶,画家没加考虑,就跑 过去把桶翻过来,在桶底上急速 地画下这位多情而美丽的少妇, 有人认为《椅中圣母》的创作灵 感源于此。 在拉斐尔所处的年代,流行 一种新柏拉图主义的哲学思潮, 既主张美是不生不灭的永恒,也 在艺术中追求理想美的创造。而 在人文主义大师们的艺术创造中, 更为重视的是对生活美的发现, 他们在艺术描绘的一切美中都具 有现实美感。

拉斐尔《雅典学派》

在雄伟庄丽的大厅里, 汇聚着人类智慧的明星,他 们是不同时代、不同民族、 不同地域、不同学派的杰出 学者、思想家,古今同堂, 自由热烈地进行学术讨论, 可谓洋溢着百家争鸣的气氛, 凝聚着人类天才智慧的精华。 画面构图宏大,视觉中心人 物是古希腊哲学家柏拉图和 亚里士多德。围绕这两位大 哲学家画了50多个学者名人, 各具身分和个性特征。他们 代表着古代文明中七种自由 学术:即语法、修辞、逻辑、 数学、几何、音乐、天文等。 画家借以表彰人类对智慧和 真理的追求,以及对过去文 明的赞颂,对未来发展的向 往。

在拉斐尔过去创造的圣母中,总是极力追求美 丽、幸福、完好无缺、更多地具有母亲和情人的精 神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的 起点上塑造了一位人类的救世主形象:她决心以牺 牲自己的孩子,来拯救苦难深重的世界。13世纪意 大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出 了至尊至敬的赞歌:她走着,一边在倾听颂扬,身 上放射着福祉的温和之光;仿佛天上的精灵,化身 出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作, 只有惊人的朴素,单纯中见深奥。画面像一个舞台, 当帷幕拉开时,圣母脚踩云端,神风徐徐送她而来。 代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世,身披华贵 的教皇圣袍,取下桂冠,虔诚地欢迎圣母驾临人间。 圣母的另一侧是圣女渥瓦拉,她代表着平民百姓来 迎驾,她的形象妩媚动人, 沉浸在深思之中。她转过头,怀着母性的仁慈俯视 着小天使,仿佛同他们分享着思想的隐秘,这是拉 斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使 向上的目光,最终与圣母相遇,这是目光和心灵的 汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母 出现在我们的面前,初看丝毫不觉其动,但是当我 们注目深视时,仿佛她正向你走来,她年轻美丽的 面孔庄重、平和,细看那颤动的双唇,仿佛听到圣 母的祝福。

拉 斐 尔 《 西 斯 廷 圣 母 》

拉 斐 年尔 《 拉 芙 娜 厘 米莉 娜 现》 藏 罗油 马画 国 美 术 馆 ·

1514年,拉斐尔在给他的一位友人、外交家兼政 治活动家巴达萨尔· 卡斯蒂利昂伯爵的信中谈到他在创作 完美的女性肖像时说:“我坦率地告诉您,为了创造一 个完美的女性形象,我不得不观察许多美丽的妇女,然 后选出那最美的一个,作为我的模特儿。您一定会同意 我的意见。由于选择模特儿是很困难的,因而我在创作 时不得不求助于头脑中已形成的或正在搜寻的理想美的 形象,它是否就那样完美无缺,我不知道,但我努力使 其达到完美的程度。”这一番话不仅可帮助我们理解拉 斐尔的许多圣母像,还有助于我们赏析这一幅《拉芙 娜· 莉娜》画。 这一幅女子肖像是半裸着身子的,这在拉 斐尔的全部圣母像中是个例外。有人对于此作是否为拉 斐尔所绘存有疑义。众所周知,拉斐尔受宠于教皇利奥 十世,教皇赐给他一顶红衣主教的帽子,并想把红衣主 教比比耶纳的一个侄女嫁给他。天性温和的拉斐尔没敢 峻拒,但对这桩婚事一直拖着。看来画家别有所钟。 关 于拉斐尔的爱情生活,没有可靠的史料。据意大利美术 史家瓦萨里的记述,拉斐尔是个多情种,极愿讨好美丽 的女性,且向她们表示时刻准备为其效劳。那一幅肖像 画《披纱的夫人》据称就是他所钟爱的一位富有魅力的 女性冬娜· 薇拉塔的肖像,可是依学者们分析,这一肖像 仍属于半虚构性质。 此外,拉斐尔最早还爱过一位女性, 叫拉· 芙纳蕾娜,她是罗马一家面包房主的女儿。人长得 很美。有的美术史家认为这幅半裸体肖像就是以她为模 特儿的。 这一幅画是拉斐尔晚期的创作,而且有明显的 风格主义特点。

1518 85×60

拉 斐 尔 《 巴 尔 达 萨 雷 伯 爵 像 》

比拉斐尔小5岁的巴尔达萨雷伯 爵,是画家的挚友。在这幅肖像中, 画家不仅细腻刻画了伯爵的形象和 性格特征,更出色的是运用微妙变 化的色彩,把伯爵身上那天鹅绒的 银灰色,外衣和帽子描绘得淋漓尽 致、质感鲜明。画家更着意于挖掘 这位真实人物深沉、善良、智慧的 内在气质,作为外交家、政治家、 作家和学者的伯爵的形象,在画家 的笔下得到活灵活现的表现。构图 采用正三角形,使画面沉稳和庄重, 这与人物身分,修养和心态十分吻 合。

拉 斐 尔 教 厘皇 米利 奥 佛十 罗世 伦和 萨二 乌主 菲教 齐像 美 术 馆 藏年 画 布 1518

拉斐尔不仅以描绘妇女与圣母像著 称,其他人物肖像在他的绘画中占一 定地位。但从性 格刻画得出色的肖像 来看,则要数这一幅《教皇利奥十世 与两位红衣主教》最为典型。这是 一 幅群像画。画上三个人物是新教皇利 奥十世、红衣主教路易兹· 罗西、 德· 教皇的外甥枢 密官米里奥· 美第奇。 德· 这种以多人物出现在一个画面上的肖 像画格式,为后来欧洲出现 的群体肖 像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的 全部肖像画中也是破格的。

154×119

维纳斯深深地爱上 了少年阿多尼斯,这 使她的情人马耳斯(战 神)十分恼火,他便化 为一头野猪咬死了阿 多尼斯。而这位专司 爱情的美神,自己却 没有力量获得阿多尼 斯的爱。马耳斯和维 纳斯相爱生下一个带 双翼的盲童丘比特, 这寓含着世上的爱情 总是不完美的。 画中人物被置于河 堤的树林中,对岸林 立的古典建筑,使这 一神话情节具有世俗 化和现实感,即使是 悲剧也还表现出人性、 人体和自然美的高度 融合。

拉 斐 尔 《 美 少 年 阿 多 尼 斯 之 死 》 约 年

《美少年阿多尼斯之死》就是描绘马耳斯咬死阿多尼斯所产生的悲剧场面:画面人物相互联系,构成一个对角 线形,仰面躺着的阿多尼斯和马耳斯分列两端,维纳斯和丘比特居中,情态悲伤,后面的女神责问马耳斯:是你干 的吗? 另一个弯下身前倾的女神,一手指向马耳斯告诉维纳斯:这是他干的。而战神理屈词穷,低头沉默不语。我们 从人物的动态、表情可以理解故事情节。无声的画面,由于人物的动作神情而变得有声有色,活灵活现,由静态而 转化为动态。

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直拉 径斐 尔 厘《 米阿 华尔 盛巴 顿圣 国母 立》 美 术 馆年

因其收藏者阿尔巴公爵而得名。 画作取材于传统宗教题材,描绘圣 母子与施洗约翰沐浴在暮色黄昏中 时的亲情关系。画面上,圣母席地 而坐,膝上坐着圣婴耶稣,身边坐 着年龄稍大的施洗约翰。也许是阅 读《圣经》疲累了,圣母左手拿着 刚刚合拢的《圣经》,右手爱怜地 搭在膝边的施洗约翰身上,以一种 爱怜而静穆的目光,观望着两个幼 儿的玩闹。 三人的目光此时都疑聚到那个小 小的十字架上,仿佛都预感到圣子 耶稣将为救赎人类的罪恶而奉献生 命的沉重与悲壮。黄昏暮色中,夏 日芳醇清新的阳光,洒落在有农庄 和起伏山岭的远景上,给画面涂上 一层忧郁的诗意气氛。整幅画人物 姿态十分自然,却形成一个非自然 的出色的平衡构图。舒缓柔美的动 人曲线,丝毫不差地勾画出呈弯曲 的图像,成功地保留了一幅圣像所 有的灵性。

98

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拉斐尔的代表作之一,描绘海之女 神加拉泰亚机智地拒绝巨人怪的求爱的 故事。女神形象俊逸秀美,神采飞扬, 塑造得非常成功。拉斐尔在致友人的书 中谈到加拉泰亚形象的创造时说:为达 到如此完美的造形,必须既精于选择最 佳模特儿,也得求助于理想中的最美形 象。这表明了拉斐尔的艺术创作在现实 之上予以理想加工的原则。

拉 斐 尔 《 加 拉 泰 亚 的 凯 旋 》 年 壁 画

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拉斐尔《加拉泰亚的凯旋》局部

赛西利亚是基督教传说中的女圣徒,擅长音乐, 据说管风琴是她发明的。画面描绘的是赛西利亚发明 了管风琴而废弃了其它乐器。作品的中心思想是对纯 洁的颂扬,这是通过主要人物两边的人物来表现的: 传道者圣约翰是教堂的守护神,圣保罗象征无罪,而 圣奥古斯丁和圣玛利亚· 马格达林主张通过有罪越轨后 的赎罪恢复纯洁。 这里,虚伪的天国之声被画家用淡淡的色彩处理 在画的上半部。赛西利亚的迷醉状态,倒是急切地表 达出一个少女对人间欢乐的强烈渴求。 这幅画上有几 个形象是刻画得很成功的。圣赛西利亚俨然一个福里 尼奥圣母,歪着头盼望听到真正超脱凡俗的美的乐声, 从而表达出少女心灵的神秘欲望。左侧的圣保罗就象 一个 冷眼旁观者,低头看着地上这一切破败不堪的景 象;右侧的抹大拉画得极美,也许是全画最理想的一 个形象,她虽然也是旁观者,但眼睛一直注视着画外, 似乎关心眼前这一切的结局。 抹大拉有一张鹅蛋脸, 身姿婀娜,所穿的袍服象退了色的一般,略显淡淡的 红色,圣保罗体格壮实,象征着正义的希望。 拉斐尔 以向往人类最美好的事物来代替这种虚伪的传说,这 是他的审美观的独特表现。

拉 斐 尔 圣 赛 西 利 亚 年

1514 220 x 136

厘 米 波 隆 涅 美 术 馆

这幅壁 画根据教皇 列奥四世用 十字架扑灭 波尔戈宫火 灾的传说而 作,但画中 突出反映的 是人们以勇 敢和力量战 胜火灾,歌 颂了普通人 英勇无畏、 见义勇为的 精神,表现 出了艺术大 师进步的人 文主义思想。 拉斐尔 波尔戈宫的火警 1514年壁画 宽670厘米梵蒂冈火警厅

《披纱巾的少女》又名唐娜· 维拉 塔,据说是拉斐尔的情人芙纳蕾娜的 肖像,在这位女子肖像中,画家不仅 描绘了她的美丽和多情,更是运用了 一种极为丰富的色彩语言,把芙纳蕾 娜的面孔和袒露的酥胸描绘得十分细 腻,华贵的衣裙上,繁复精致的褶纹 与单纯的披纱形成对比,更加衬托出 肉体的温柔与魅力。银灰色调的衣裙 与白皙肌肤的色彩交相辉映,使画面 产生了一种纯洁的主旋律。在这个形 象上,宗教的神秘意味荡然无存,突 现在人们面前的是活生生的人,这无 疑是画家描绘真实对象的结果。

拉 斐 尔 《 披 纱 巾 的 少 女 》

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拉 斐 尔 《 基 督 显 圣 》

《基督显圣》又名《基督变容图》,是拉斐尔应红衣主 教朱利奥· 美第奇邀请为法国纳博纳教堂绘制的祭坛画, 也是拉斐尔临终前的最后一幅杰作。 内容取材于马太福音:耶稣带着彼得、雅各和约翰暗 暗地上了高山,突然间就在他们的面前变了形象,脸面明 亮如日头,衣裳洁白如光。此时,忽有摩西、以利亚向他 们显现,并同耶稣说话。忽然有一朵光明的云彩遮盖他们, 从云彩里传出来声音说:“这是我的爱子,我所喜悦的, 你们要听他。”门徒听到了,就俯伏在地,极其害怕。耶 稣进来,抚摸着他们说:“起来,不要害怕。”他们举目 不见一人,只见耶稣在这里。 在拉斐尔的这幅画中,地面上的光线虽然是阴暗的, 但人群却被基督显灵的光所照亮。在空中卷起的风暴中, 圣光和云朵将基督托起,犹如从天而降来到人间。在基督 两边飞腾着的是摩西和以利亚,在山顶上躺卧着的是吓坏 了的门徒。画家在这里运用了螺旋形造型技法,造成一种 旋转的运动感,三个门徒中姿态各不相同:雅各掩面伏地, 彼得惊恐万状,而约翰则被惊吓得晕头转向,都表明在神 力面前无能为力。 画面划分为天上和人间两部分,据记载,画的上部分 出自拉斐尔本人手笔,而人间的人群则是以罗马诺为首的 学生们画的。但据考证,画面左下角的那位圣安德鲁是拉 斐尔所画,他的姿态动作前伸转首,身体的明暗对比强烈, 这种大反差造型,为70年后的卡拉瓦乔所发展。画面色彩 鲜明、响亮且丰富,这表明他吸收了威尼斯画派的色彩成 就。

达· 芬奇《最后的晚餐》(1495-1498)

思考与交流:
这两幅杰作分别通过表达对人生的看法和表 现人的伟大来展现自己的人文主义思想。他们具 体表现在哪些细节上?你能说出多少呢?

米开朗基罗的「最后的审判」 1537-41

巴洛克美术的酝酿与诞生
从 16 世纪之后,欧洲美术进入了巴洛克时代。巴洛克美术全盛于 17 世纪,影响一直延续到 19 世纪。 在此期间可说是英才辈出。

在艺术上巴洛克风格形成的主要因素有三种。
天主教的反宗教改革。 16 世纪意大利文艺复兴浪潮,特别是德国马丁。路德发动的宗教改革运动,否定教皇的 权威,宣称人要得到上帝的拯救在于个人信仰,不在对教规的遵守,结果到教堂礼拜的人大大减少,教会的权威 日益降低。这种情况对教会来说是非常可怕的,即令是火刑也无法恢复教会的统治。为了挽救颓势,罗马教廷把 善男信女重新召回教堂聆听教义的宣传。宣传者深知过去那一套暴力和苦行僧的办法不行了,于是采用他们过去 反对的感官享受的形式,把教堂修建得从没有过地宏伟,装饰得从来没有过地富丽堂皇。他们把建筑、绘画、雕 刻融为一体,并赋予其特殊的神秘气氛,在满足和迁就人们的审美欲望中对抗宗教改革带来的对宗教的信仰危机。 宫廷豪华气派的需要。这种力量可以 17 世纪号称太阳王的法国路易十四的宫廷作为代表。路易十四继承基业之 后进一步加强、集中了王权的统治,文治武功达到了空前的高度,被称为“大君主”。为了显示大君主的豪华气 派和宫廷的享乐,他聘请但是著名的建筑家、雕刻家、画家修建了以自己寝宫为中心的规模空前、气势磅礴的凡 尔赛宫,创建了各种艺术专门学院,把法国的文学艺术引进光辉的黄金时代。这里应提请注意的是建设豪华的凡 尔赛宫也有着法国中产阶级的力量。路易十四在宗教上,不像英国那样对信新教的中产阶级进行迫害,而是给予 宽容和政治权利,因而法国的中产阶级成了在经济和政治上支持路易十四的重要力量,使路易十四的宫廷成了全 欧洲羡慕和效仿的人间天堂。

人对自然的探索。法国 17 世纪伟大哲学家、美术家、物理学家、解析几何的创始人笛卡尔( 1596 —— 1650 ) 在认识论上提出了唯物论。他把几何学的推理方法应用到哲学上来,认为清晰明白的概念就是真理,强调科学的 目的是造福人群,使人成为自然的主人和统治者。他主张摒弃所有守旧的见解,“我思故我在”是他的名言。天 文学家哥白尼( 1475 —— 1543 )推翻了亚里士多德提出的“地球中心论”,沉重打击了封建的神权,使人们 对宇宙的看法发生了根本性的变化。自然科学从神学中解放出来,人们对大自然产生了全新的认识,一方面感到 自己的渺小,一方面又感到自己的伟大。这种神秘与非神秘、宗教与非宗教的矛盾和具有信心的乐观精神,也可 说是巴洛克艺术风格形成的一个不可否定的力量。

法兰德斯大画家,他是欧洲第一个巴洛克式的 画家,他的绘画具有巴洛克艺术的壮丽风格.鲁本斯 的创作以对生活的富于诗意的表现来歌颂生活,首 先是歌颂作为宇宙最完美的造物的人类.他在二十 年代所画肖像,绝大部分是盛装的、外表上十分华 贵的贵族肖像,还有比较朴素的便装肖像的为数甚 少.他画的肖像之所以引人入胜,不仅由于绘画技巧 的完美,同时还由于他在肖像里表现了脉搏在热烈 地跳动、目光中充满了生命力、富有弹性的皮肤 的栩栩如生的人物.鲁本斯在三十年代,也即是他的 生命最后十年,尤其喜欢画肖像、风景与神话画.这 些作品几乎全出之于亲笔,比早期的作品更加朴素, 更能予人以亲切之感,这些作品以其画法的潇洒与 极度精确及洋溢着内在热情的感染力而引人入胜。

鲁本斯(1577-1640)

鲁本斯于1609年和一位安特卫普律师的18岁 的女儿伊莎贝拉结婚。因怀念意大利,他们住在意大利 式的邸宅里,过着幸福的生活(这时他画了一些很好的 肖像画,其中一幅即是《画家与妻子》,1609-1 610年作),哪知16年后,妻子病逝。过了4年, 鲁本斯又和一绸缎商的女儿,年仅16岁的海伦· 芙尔曼 结婚。鲁本斯非常喜爱这第二个妻子。他晚年的许多重 要作品都以她为模特儿。不仅如此,他还画了妻子的姐 姐苏姗娜· 芙尔曼许多肖像,这幅《苏姗娜· 芙尔曼肖像》 算是他最成功的一幅(作于1631-1632年;一 说作于1625年左右)。 这幅肖像是用漂亮和生动的 色彩笔触来描绘的,线条十分流畅。和他的主题性绘画 一样,举凡人体形象,都画得骨质健壮,过于肉感,这 是鲁本斯笔下的妇女形象的特点,也许这就是画家眼里 的理想美的标准吧。在这里画家还刻画了形象的性格特 征:她的眼神流露出一种乐观幸福的样子,构图严谨, 色彩对比强烈;服饰显示了她的贵族身份,但不傲气; 从这幅肖像上,观众可以感觉到这位画家所寄托的那种 与禁欲主义完全绝缘的生活热情。 鲁本斯是一位多产的 画家,他一生总共画了达两千幅油画,题材的广泛性也 是历史上少有的,而他与海伦· 芙尔曼结婚(1630年) 以后的10年,则更是他艺术上的光辉时代。 此画绘于 木板上,约有79×54厘米大,现藏伦敦国立画廊。

鲁 本 斯 苏 姗 娜 芙 尔 曼 肖 像

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鲁 本 斯 三 美 神

这幅神话画一般被视为鲁本斯 的晚年之作,为使色调与笔触产 生流畅的效果,他曾把树脂混入 油中。画在林间的3个裸女(右端 一人是画家的第二任夫人耶丽 奴· 富尔曼)对于学习古典美术和 意大利绘画的鲁本斯而言,乃是 根据不断刺激他的古代模本来创 作的。但他的主要目的仍然在于 赞美充满生命力的肉体。

此画所描绘的是希腊神话中 两个英勇矫健的孪生兄弟,看中 了两个娇艳美丽的孪生姐妹,并 把她们抢来为妻,它反映了远古 时代的一种所谓“抢婚”风俗, 看似一场“暴行”,画家却是在 歌倾勇士那青春的热情和不羁的 性格,歌颂他们对爱情的大胆追 求。在这里,画家以强劫和挣扎 的运动作为基础,把人物组成一 幅富于装饰性的图画,是一件成 功的把戏剧性和装饰性相结合的 绘画作品。

鲁 本 斯 《 劫 夺 柳 西 帕 斯 的 女 儿 》 1616-1619



鲁 本 斯 化 妆 的 维 纳 斯

鲁本斯以宏伟壮观、雄厚富丽的 艺术成就和盛装画像而著称,为巴罗 克艺术作出了不朽的贡献。 他的作品写实、写诗、写情、写 力,突破古典的约束,歌颂人的力量, 有着无止境的空间变化,无视构图上 的均衡,有着剧烈的运动和力度及富 丽堂皇的色彩,他的作品遍及欧洲各 国,在法国卢森堡宫,他总共为法国 皇太后玛利亚.美狄奇生平事迹作了21 幅大型绘画。《玛利亚.美狄奇的教育》 就是其中一幅。 该画讲述玛利亚由阿波罗和水星 带着进入音乐和演讲圣地。在米罗瓦 身边学习朗读,希腊美惠三女神在水 星的介绍下,参与了对玛利亚的教育, 赋予她美貌。在画中鲁本斯重点突出 了三女神的形体之美。

鲁 本 斯 《 玛 利 亚 美 狄 奇 的 教 育 》 年

. 1771

这一幅《小孩头像》是他这个时期肖像 作品中的上乘之作,约作于1618年。充 分显示了画家的精湛技艺和对人物精神面貌 的捕捉能力。小孩的脸部表情相当丰富,色 彩和谐,眼神炯炯发光。金黄色的童发脉络 分明,并富有立体感。大翻领则用大笔触涂 绘,使它反衬出那张童稚而诱人的脸庞。学 者们认为,这个肖像是画家的第一个女孩克 拉拉· 塞琳娜。我们从他在其他几幅描绘画家 妻子与孩子的肖像上看,觉得这一说法是可 信的。画家画此肖像时,这个孩子才7岁 (据史料称,鲁本斯第一个女儿于1623 年病死,时年12岁)。1623年以后, 鲁本斯还为自己两个儿子画过一幅卓越的肖 像画。

鲁本斯 孩子头像

鲁本斯是一位极不平凡的画家,堪称 巴洛克时代的第一人。他受古典主义和 意大利文艺复兴的影响,常委一位擅长 于古典主义、背景装饰以及风景绘画的 一代艺术巨匠。因此他同时被西班牙国 王菲力普四世和英国国王查尔斯一世授 予骑士称号。 鲁本斯出生于德国的西爱 根,大致在1588年安特卫普。在1600年 至1608年,他来到意大利,为曼图亚公 爵工作,同时也常常逗留于罗马和戈诺 阿。他还去过西班牙。1609年,鲁本斯 成为宫廷画家。1628-1630年,鲁本斯 又来到西班牙,后来又到了英国,并在 两国间穿梭来往,成为两国的友好使 者。 1626年,他的第一个妻子伊莎贝 尔不幸去世,四年后他又娶了海伦娜· 福 尔曼。1635年他在黑特· 斯汀买了房子, 并在那里度过了余生。 鲁本斯在晚年时 出于个人的爱好,创作了大量的风景画, 而将大量委托绘制的图画让他的学生们 根据他的意图去完成。

鲁 本 斯 和 妻 子

鲁 本 斯 玛 丽 美 第 奇 的 生 涯

鲁本斯是著名的巴洛克绘画大师,他还是 一位频繁出入欧洲各国宫廷的重要使节,他 自称为“业余大使”,为各国宫廷创作了许 多绘画作品。这件作品是鲁本斯为法国宫廷 所作的《玛丽· 美第奇的生涯》组画中的一幅。 玛丽· 美第奇出生于意大利佛罗伦萨名门 美第奇家族。她嫁给了法国国王亨利四世, 这是一桩著名的以巨额金钱捐助为条件的政 治婚姻。画面描绘玛丽与都斯卡那大公夫人 在护送下抵达马赛港的情景。她被一群宫廷 贵族簇拥着,缓步迈向铺就华贵红地毯的跳 板。法国的接引使者手持节杖,他身后的贵 妇们也难以压抑心中的喜悦,扑迎上来。跳 板下的波涛中,无数的海中仙女、精灵惊异 于公主的美色,纷纷邀她去海洋的深处,去 做海中的神后。天空中,天使吹奏着圣 乐……,一片庄重喜庆的气氛。 鲁本斯笔下的人体壮硕、肉感,据闻, 在佛兰德斯--画家的故乡,人们极好食用肉 类,造就了脂肪过多的丰腴体形和画家笔下 令人眩目的肉体。有的艺术家嘲讽鲁本斯是 在"开人肉铺子",可是他的画中洋溢着的充 沛生命力和对激烈运动场面的表现又是那么 卓越,不能不承认他是一位艺术大师。

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这是一幅充分表 达肉欲享受的作品。 整幅画被金黄色的明 快、温馨气氛所围绕, 人物造形也展现出鲁 本斯强劲、洗练的笔 触,让画中随意或站 或躺于草地上的人物 栩栩如生,摆脱了他 早年在人物造形上, 与雕像或纪念碑雷同 的情形。 画中人物都有着温 文儒雅的气息,这样 的感觉来自鲁本斯用 了许多描绘丝绒的色 调,也因为这幅画展 现出温馨、柔和以流 畅感,曾经被国王菲 力普田四世装饰于卧 房中。

鲁本斯 《爱的花园》(1632-1634)

鲁本斯 《萨宾妇女被劫》(1635-1637) 油彩 170*236公分 伦敦伦敦国家画廊

一群被劫持的男男女女, 在画的左侧被推挤成金字塔型, 挑拥挤的人群一直延续到画面 中央,而处于近景的一名骑士, 则正举起一名惊慌失措的萨宾 女子,右上角高傲的罗谚洛斯 振臂高呼地指挥战况,背景深 处在拱门之后,罗马万神殿的 圆顶,依然清晰可见。在如此 复杂的画面中,却完全不显凌 乱,关键在于鲁本斯巧妙地以 两条斜线将画面构成数个空间, 将错综复杂的画面,安排得井 井有条。 在色调上,身着古装的男 子和法兰德斯风格打扮的妇女, 以及被劫夺的各个片段,都一 一沐浴在明亮的暖色调中,而 粗旷的线条以及渲染的画法, 让画面展现出慷慨激昂的力量, 因此德拉克洛瓦曾说:“鲁本 斯的绘画有着不必多加修饰的 浑然天成之感。”

第一眼看到这幅画作,您的视线一定会被圣 婴耶稣清澈明亮的眼神所吸引,鲁本斯使用了 微妙的透视法,让画中所有人物,包含了圣母 玛丽亚,圣约翰、圣朱赛偑和圣安娜都望着圣 婴耶稣,而耶稣灵活的大眼睛却注视着观画者, 这样的情节铺陈,让观画的人与画有了微妙的 互动。 在这幅画中,您可以清楚的感受到圣母玛 丽亚和圣婴耶稣是画中最醒目的部分,这是 鲁本斯以他所擅长的用暗色来烘托光线,以 淡色调来突出反射光的手法所营造出来的明 暗对比效果,加上以近景的方式来衬托两人, 让其他人置于后方的安排,让画作有了层次 感。 另一个值得注意的地方是,圣约翰的左手跟 耶稣的手,有一条若有若无的细线联接着,这 使得左右两边的人物有了一个平衡点,并藉此 渲染出画中人物真实的生活气息。

鲁 本 斯 《 圣 家 族 》 ( * ) 画 布 、 油 彩

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鲁 本 斯 《 瞻 仰 圣 母 》 ( ) 画 布 油 彩

在以往的画像中,对于天使与圣母玛丽亚 的人物安排,都是天使在左而圣母在右,而鲁 本斯的这幅画作中,他颠覆传统,把天使与圣 母的位置作了调换,以飘动的斗篷呈现天使从 右边落下瞻仰圣母的感觉,而圣母玛丽亚则稳 重地站在跪凳和帷幔之间,一动一静之间呈现 一种和谐对比。

在颜色上,两个人物的衣服色调都很突出, 圣母的蓝色大斗篷和背后的红色帷幔,透过白 色衣服在色调上形成的缓冲,让对比的色彩变 得十分协调;暗沉的灰绿色则衬托出天使身上 飘动的橘黄色斗篷,展现出飘逸的质感。

1609

整幅画从右下方到左上方以对角线的方式 来构图,来自上方向中间折射过来的光线,让 画中所有的人物清晰分明,天使的手优雅地伸 向圣母的书本,让画面向左延伸,而画作中天 使与圣母在视线上的交会,产生犹如彼此正在 对话的动感。

2002年7月10日,十七世纪巴 洛克风格天才艺术家鲁本斯一 幅未见经传的油画《对无辜者 的屠杀》在伦敦的苏富比拍卖 行以4950万英镑售出。 彼得· 保罗· 鲁本斯是一位伟 大的人文主义画家,即使宗教 神话是他创作的主要题材,但 他还是以世俗的人物和自然去 描绘神界人物,在鲁本斯的作 品中体现出热爱生活,对生活 充满美好理想、丰富的想象力, 通过艺术形象肯定人的力量和 人生的欢乐,他善于运用健康 丰满、生机勃勃的形象,洋溢 着乐观与激情的性格,去表现 自己的审美理想与趣味。由于 他所处的上流社会环境,迎合 上层贵族的审美要求,所以他 笔下的人物,尤其是妇女几乎 都是贵妇人,体态胖肥,皮肤 细嫩,骚首弄姿,扭捏作态, 而男子都是浪荡公子一类,在 一定程度上反映了佛兰德斯贵 族资产者的追求享乐和骄奢淫 逸的生活情趣。

鲁本斯《对无辜者的屠杀》

鲁 本 斯 《 殴 打 婴 儿 》

鲁本斯的作品 有着丰富的想像 力,表达出了对 生活的热爱以及 美好的理想,通 过艺术形象肯定 人的力量和人生 的欢乐,他善于 运用健康丰满、 生机勃勃的形象, 洋溢着乐观与激 情的性格,去表 现自己的审美理 想与趣味。这幅 《殴打婴儿》于 2002年以7350万 欧元出售。

鲁本斯出生于德国的茨根小城,后随父母移居佛兰德斯,定居安特卫普。鲁本斯一生过着王子般的 生活,49岁时爱妻去逝,53岁时又与一位16岁的妙龄少女海伦· 富尔曼结婚,仍然过着幸福生活。在 他63岁时走完了自己艺术的一生,为人类艺术宝库贡献了三千余幅艺术珍品。 法国美术史家丹纳说: 佛兰德斯只有一个鲁本斯,正如英国只有一个莎士比亚,其余的画家无论如何伟大,总缺少一部分 天才。

鲁 本 斯 《 圣 乔 治 杀 龙 》

据基督教传说,圣乔治原来是一位殉教 者,生活在公元前3世纪,他因杀死一条 恶龙,搭救出一位女子而被后世人传颂为 英雄。这个题材很多画家画过。

在鲁本斯的笔下圣乔治被描绘成一个英 武勇敢的骑兵,正挥剑猛砍凶猛恶龙。腾 起回首的战马处于亮区,壮健勇猛的身躯 显得格外醒目,成为视觉的中心形象,身 着深色战服的圣乔治驾驭马上,居高临下 势不可挡,更显其英雄本色。据说这是鲁 本斯研究意大利大师们艺术成就的总结, 从这幅作品中,我们看到拉斐尔式的构图、 米开朗基罗式的力度,提香式的华丽鲜明 的色彩,丁托雷托式的造型的韵律节奏感、 奔放的运动感;卡拉瓦乔式的聚光法;柯 勒乔式的幻想和他自己独特的潇洒、奔放 和流畅的用笔,可见他对先辈大师们成就 的借鉴、吸收和融化。

据《圣经》记 述:耶酥被判处磔 刑,兵丁将他押解 到各各他山刑场, 刽子手们剥光了他 身上的衣服,将他 钉在十字架上,并 在他的头顶挂一块 牌子,写着“犹太 王”示众。耶稣是 在正午处刑的,据 说当时倾刻遍地黑 暗,持续三个时辰 之久。临刑时耶稣 毫无畏惧,大声疾 呼:“我一向光明 正大。”很多画家 画过这一题材。

鲁 本 斯 《 基 督 升 架 》

据《圣经》记述:耶酥被判处磔刑,兵丁将他押解到各各他山刑场,刽子手们剥光了他身上的衣 服,将他钉在十字架上,并在他的头顶挂一块牌子,写着“犹太王”示众。耶稣是在正午处刑的,据 说当时倾刻遍地黑暗,持续三个时辰之久。临刑时耶稣毫无畏惧,大声疾呼:“我一向光明正大。” 很多画家画过这一题材。

鲁 本 斯 《 基 督 降 架 》

基督被钉死在各 各他山的十字架 上,亲友和信徒 们络绎不绝地来 悼念他。有一位 叫约瑟的亚利马 太城人,受众人 之托求见罗马祭 司彼拉多,允许 埋葬基督的尸体。 《基督降架》就 是描绘这个情节。

画家以强烈的明暗对比,卡拉瓦乔式的聚光法布置画面,人物组合成对角线式安排:基督的尸体 处于中心的亮区顶端,那位老者用嘴含着布,托着基督的臂膀,他就是信徒约瑟。承受降下基督身体 的穿红袍者是约翰,对应的那位长胡子老人是彼得;抬手扑向基督痛不欲生的是圣母玛利亚,那位虔 诚而多情地捧着基督脚的是抹大拉。

洛可可美术的酝酿、诞生及艺术特征

洛克克艺术形成的内因是法国本身的需要,外因是东方艺术的影响,首先是日本浮士绘传到法国,使法国看 到了一个从未有的新的艺术世界。 18 世纪初远洋商轮直接把中国的工艺品运到法国。瓷器的滑润,丝绸的光泽 和其他器皿线条的流畅,使他们的感情为之一变。饮茶、插花在沙龙中流行起来,室内家具追求的是中国式样, 墙面的美化盛行青花瓷风格,因而洛克克艺术风格从发生上可称之为“中国——法国式样”或“法国——中国式 样”。 洛克克一词由法国而来,意为“贝壳形”,法国大革命前指园林中用以装饰店堂的嶙峋的假山石。这个词用 到艺术上来原为对洛克克艺术纤细温柔的嘲笑和鄙视,所以时而称之为洛克克,时而称之为“蓬芭杜式”。这是 因为路易十五有两个情夫,一个是蓬芭杜,另一个是丢芭利。“蓬芭杜”这一称谓开始为画家的隐语,后来在德 国才被公开使用。由于它流行在路易十五时代,故又称为“路易十五式样”。这个式样最早主要表现在 18 世纪 法国的细木家具上,以精湛的工艺著称。后大量转向路易十五宫廷和贵族住宅的艺术上,纹样上除自然和东方风 格的题材外,幻想性的题材也占了装饰主题的很大比例。陈设的表面都饰以珍禽异兽和鲜见的花卉,最常见的有 郁金香、柠檬木和紫罗兰,另外也采用纹理丰富、色彩美艳的大理石,以取得奢丽华美的效果。比例上偏于亭立 的纤细,造型均取“ s ”“ c ”形涡卷回旋,一般以非对称代替对称。色彩力求明快柔淡,流行色为金和象牙白。 巴洛艺术常采取镜子增加建筑物的神秘感,巴黎凡尔赛宫为路易十四所建,路易十五又加以装饰,因而现在看到 的凡尔赛宫实际是在原巴洛艺术基础上的洛克克化。洛克克和巴洛克相较,前者女性化,男性也加以女性化,受 东方(中国明清)的影响,后者雄伟健壮、博大堂皇,与西方的反宗教改革有着直接的联系;两者都有着运动感, 但前者是抒情的律动,后者是巨大的旋转。

让· 安托万· 华托出生在瓦朗西安的一个手艺人家 庭,最初向当地画家热朗学画,18岁时移居巴黎, 身无分文,衣着寒伧。他先入梅塔耶的画室,后又 师从吉洛,还随版画家和装饰画家奥德朗学习,这 两位画家都是罗可可艺术的先驱,对华托的画风形 成有直接影响,但对华托艺术影响最大的是提香和 鲁本斯的艺术成就。

华托 (1684-1721年)

华托在年轻时画运不济,加上他生性高傲,所 以历经坎坷。25岁时为争取参加罗马大奖赛而名落 孙山,贫病交加,走投无路,后来幸得巴黎画商西 鲁瓦的帮助,始渐生活稳定,这时创作了《西泰尔 岛的巡礼》,一举成名于巴黎画坛。华托终生未娶, 只和一位女佣相伴,画家以这位漂亮女佣作模特儿 画了很多名作。 华托一生画了许多耽于享乐的贵族生活题材作 品,大多描绘求爱、嬉戏和音乐歌舞等,再现了上 流社会无聊的生活,但画家本人的生活并不愉快, 自从登上法国画坛以后,逐渐体弱多病,曾赴伦敦 休养,因病情日渐严重,回巴黎不久即去世,终年 37岁。

画家所描绘的这位专 门供人取乐的喜剧演 员,身着白色丑角衣 裤。画家没有表现他 在舞台上的表演,而 毕恭毕敬地立正在画 面中央,像座顶天立 地的纪念碑,周围是 他的同行和贵族男女。 环境像一个舞台,主 持人拉开帷幕在向人 们介绍这位喜剧演员, 画家以横竖曲直线构 成浮雕式的背景,统 一在暗色调中借以突 出前景人物形象。色 彩配置讲究呼应和均 衡,红色帷幕和前景 人物红色衣着构成呼 应;左右人物的黄色 衣服对称均衡,白色 居中,如同出污泥而 不染的莲花,纯洁美 好。

华 托 《 意 大 利 喜 剧 演 员 》

华 托 《 梳 妆 》

画中的裸女神态具有典型的罗 可可卖弄风骚特点,以迎合追求行 乐的贵族子弟的审美情趣。这类造 型与意大利文艺复兴盛期所作裸女 那种端庄、典雅、高尚而神圣大相 径庭。在这幅裸女的神态中,就含 有挑逗的意味,这正是法王路易十 六快要上断头台之前时代精神的反 映。

华 托 《 热 尔 森 画 店 》

华托来到巴黎时走投无路,幸亏结识了画商西鲁瓦,才使他有个安身立命之地。华托成名之后,他就给这位患 难相助的朋友、画商热尔森画了这幅《热尔森画店》作为店铺的装饰相赠,据说只画了一个星期就完成,轰动了当 时的巴黎。 这是一幅画店的真实写照,并寓含深刻的时代精神。在画店的墙上挂满了名家名作,我们可以从中认出 鲁本斯,凡· 代克和当代的一些名家作品,画中名画模仿逼真。画中有意安排了两个细节,一是画面左边工人在向箱 子里装画,从露出的肖像认出那是太阳王路易十四的肖像,现在已装箱收起来,这暗示路易十四时代已经过去。另 一个情节是画的右侧中间,在一 幅大圆形画幅前,有两位头戴假发的青年,似女性打扮,正跪在画前有滋有味地欣 赏画中众多裸女情态,这一细节表现出那个时代的贵族精神追求,无聊的时代才产生这无聊的社会现象。画家把这 幅画视为当时法国社会的缩影。

布歇,法国画家、版画家和设计师,是一位将洛可可风格发 挥到极至的画家。 布歇在西方美术史上是位有争议的画家,他同时代的启蒙 思想家、文艺批评家狄德罗曾极其尖锐地抨击布歇的艺术,他 说:“对这个人我不知道说什么才好,他的作品中趣味、色彩、 构图、人物性格、表现力和线描的堕落紧紧伴随着他人品的堕 落。你要这位艺术家在画布上表现什么呢? 表现他的想象? 可 是一个成天与最低等的妓女厮混的人又能想象出什么东西来呢? 他笔下的牧羊女的韵致是法瓦尔太太在《萝丝与科拉》中的韵 致;他的女神的韵致是从黛桑(均是法国名妓、舞女--笔者注) 那里借来的。” 狄德罗的批评十分尖刻,因为他是站在新兴资产阶级启 蒙思想的高度,将布歇看成是腐朽的路易十五王朝的宠儿, 并且认为他的艺术对社会产生了消极的影响。狄德罗说得很 清楚:“布 歇所表现的优美雅致、风流倜傥、诱人的媚态和 高雅的趣味,它的才华,它的丰姿,照人的光彩,浓妆艳抹 的肉体,还有荒淫放荡的行为俘虏了那些纨绔子弟、风流女 人、青少年、上 层社会人士以及那伙对真正高雅的趣味、真 实感、正确的思想和艺术的严肃性一窍不通的人。”狄德罗 的过激评论是基于对当时封建贵族的腐朽生活和艺术的深恶 痛绝,但我们应公正地评价布歇的艺术,正如俄国普列汉诺 夫所说:“优雅的性感就是他的缪斯,它渗透了布歇的一 切 作品。”法国绘画史对他的评价是:“人们对布歇的作品不 屑一顾,这可能是因为在他之前有华托,在他之后有弗拉戈 纳尔;并且显然他没有前者的深刻,又没有后者的才智和强 烈 的欢乐气息。可是,他是这条链子上承上启下的、必不可 少的一环。他作为色彩家和表现光的画家,位于最伟大的大 师之列”。

弗朗索瓦· 布歇(1703-1770)

布 歇 《 梳 妆 的 维 纳 斯 》

在人体绘画方面,画家为了获得艺术 上的承认,边迎合贵族皇室趣味,专画一 些神话中的爱神和美神的故事,用柔腻的 笔法,鲜艳的色彩描绘娇嫩软皮肤的女人 体和空有肌肉而毫无力量感的男人体,表 现宫廷轻浮的欢乐趣味,带有强烈的感官 刺激效果。至此,文艺复兴倡导的人文主 义的古典主义,在18世纪法国完全变了 味道。成为了宫廷享乐式的古典主义。这 段时期的艺术被称为“洛可可艺术”。 布歇是洛可可艺术特征最突出的体现 者,他也被称为“向妇人献殷勤的洛可可 画家”。

布 歇 午 餐

洛可可风格的艺术,实际上是古典 主义艺术在新的时代背景下的变种。画 家沿用古典主义的艺术技巧、造型手法 反映贵族追求享乐的审美趣味。这是一 幅贵族家庭生活风俗场面。华丽的洛可 可风格的室内装饰,画中人物高贵的生 活举止和环境陈设,从一个侧面再现了 当时贵族阶层的生活现象。构图和人物 造型既整体又有变化,有明显的古典主 义遗风。

宙斯与勒托生了太阳神阿波罗和月神戴 安娜,戴安娜还是司狩猎的女神,这对 孪生兄妹一直是画家喜爱描绘的对象。 布歇最醉心于描绘轻浮的女神,她们有 着秀柔的、玫瑰色的肉体和娇嫩的皮肤。 在这幅人体作品中媚俗的格调一目了然。 这幅女神出浴图,与其说是描绘神话中 的女神,不如说是路易十五后宫美人出 浴图。画家竭力描绘的是裸女的形体美, 纤小的手足,柔嫩白皙的肌肤,躯体坚 实丰腴,裸体姿色性感而诱人,由颈项 下延至肩臂胸部的曲线,圆润如珠,光 彩夺目。有位评论家认为这幅女神出浴 图是布歇“最艺术性的裸体画”,“在 这里,不仅她年轻的身体,秀气的手腕 和脚踝,而且她优雅的姿势和微微反射 的光都表现出一种过分的精美”。画面 近角处安置的体现狩猎女神的弓箭、猎 犬和猎物同样与人物风格不符。画中突 出描绘主体形象戴安娜和陪衬的女佣, 画家着意在女性娇柔细嫩的肉体和高贵 的气质上。实际上画中人物是布歇的两 位专用模特儿缪菲姐妹,画家赋予充分 的理想化,就造型的准确性和丰富的色 彩感而论,布歇的人体艺术不愧大师之 作。

布歇 戴安娜的休息

布 歇 照 亮 人 类 之 光

基督是上帝派到人间的救世主。 画面按对称均衡式构图,将初生的基 督置于画面中央显著地位,用聚光的 效果,表现出画的主题:照亮人类之 光。布歇的人物造型优美,色调柔和, 画中人物的衣着褶纹设计有疏密节奏 变化美感。富有古典主义艺术意味。

布歇就这个画题作过多幅变体画, 这幅梳妆的维纳斯最具典型性。 画中维纳斯被置于丝绸锦缎和珠宝 首饰之中,简直就是从天上下凡的仙女, 她矫揉造作,怀抱鸽子搔耳转首,小爱 神围着她装饰打扮,甚是欢乐,体现出 爱与美的象征。有位评论家指出:“他 画的裸体女人不过是刚从缎子枕衾爬起 来的娇滴滴的贵族女性的化身”。法国 作家龚古尔挖苦这位教授院长说:“他 是用猥亵的暗示与刺激来减轻路易十五 的伤感。”

布 歇 梳 妆 的 维 纳 斯

描绘闺房隐秘环境里 的裸女是布歇的天才, 他以高超的造型技巧和 色彩表现力塑造有血有 肉的人体,极富理想美 和感官刺激。 画中裸女丰润艳丽而 富有弹性的肌肤被描绘 如真,被揉皱形成繁杂 褶纹的环境与光滑细腻 且单纯的人体形成对比 衬托,人体的血肉色彩 变化精妙,布歇不愧是 位色彩大师。

布歇 躺在沙发上的奥达丽斯克

取名为《日落》的这件作品, 以其喻意表现画题,而这一切则是 由裸体去体现。布歇在这里,以惯 用的甜腻手法,刻划了如瓷器细腻 的女裸肌肤与躯体,以迎合当时贵 族的享乐心理时尚。就技巧而言, 《日落》的手法与技巧是非常娴熟 的,但是,内容空泛,精神苍白; 以展示女裸体的美感为题旨的《日 落》,却走向了偏颇--充满血欲的 刺激与诱惑,这是罗可可画风最常 见的现象。

布 歇 《 日 落 》

布 歇 德 蓬 帕 杜 尔 夫 人

蓬帕杜夫人的原名叫让娜· 安托瓦内特· 普瓦 松,出生于巴黎一个金融投机家家庭,嫁 给埃蒂奥尔之后,成为巴黎社交界的红人, 为路易十五所钟情,成为国王的情妇和私 人秘书,封为蓬帕杜侯爵夫人,从此成为 国王有力助手,干预国家大事,以文化保 护人身分左右着法国文艺发展,倡导路易 十五样式,即罗可可艺术。她本身极富文 艺修养,是有多方文艺才能的夫人。 布歇与夫人的审美情趣非常接近,很受夫 人赏识,后成为她的绘画教师,为夫人画 过多幅肖像,这是其中最优秀的一幅。画 中人物形象,在高贵、典雅、庄重中隐含 妩媚,纤细优美的身体着瑰丽华贵服饰, 娇嫩光泽的面部,双眼神情发着光芒,她 侧身静坐于画面,在高贵华丽环境衬托下 发出夺目光辉,从她背后镜子里反射出对 面的书橱与桌下随意而放的书籍,可见夫 人博学多才,稍加注意夫人周围散乱着的 配物都有表明夫人身分的含义。布歇在这 幅肖像中使用蓝绿色调,表现了贵族夫人 的高雅,运用极细腻的笔法精微刻画衣着 配饰的质量感,浮华的饰物被画得有触摸 真实感。就造型技巧而论,布歇是一流的。

·

这是一幅逃难图中的 圣母子题材画,而在布歇 的笔下被描绘成具有古典 理想的风景环境,一群小 天使翱翔于空中,圣母宁 静地阅读圣经,是一幅祥 和欢乐的场面。 在这幅画中画家运用某 些古典主义艺术语言,使 画面显现出古典意境。

布 歇 逃 往 埃 及 途 中 的 歇 息

布歇 皮格马利翁和加拉泰亚

传说库普罗斯王皮 格马利翁不爱库普罗 斯的女子,而爱上了 自已用象牙雕的一尊 女人像。皮格马利翁 的痴情给维纳斯知道 了,她立刻赋予雕像 女子以生命,成全了 皮格马利翁的爱情。 布歇在这幅画的下方 描绘皮格马利翁的绘 画雕刻工作室,安置 一些雕刻工具和画具, 右下角表现雕刻家突 然发现自己的雕像有 了生命十分惊讶,画 面中央情节是维纳斯 使雕像幻变成有生命 的人,空中翱翔着小 爱神,在朦胧的虚幻 环境中,天上人间, 人与神灵交织一起。 布歇画的人体造型 形象和动态已经形成 一种程式,成为他的 独特风格。

神界最美的神,又施爱于人类的爱神维纳斯自 己的婚姻却很不幸,她被宙斯令嫁给天界最丑的雷 电之神(亦火神)伏尔甘,这是维纳斯所不能容忍 的,于是她偷偷地和战神马尔斯相爱,与他生了一 个带有双翼的小爱神丘比特,始终长不大的盲童, 所以世上的爱情总有些悲剧和不如意之处。 在这幅画中主要描绘维纳斯和马尔斯正在偷情 被维纳斯的丈夫伏尔甘突然发现时的窘境,这是一 幅人性色彩浓重的画面,维纳斯的裸露玉体极富性 感,画面冷暖色彩对比强烈,使维纳斯的形象突现 于视觉感官。

布 歇 《 火 神 伏 尔 甘 突 然 出 现 在 维 纳 斯 和 战 神 马 尔 斯 面 前 》

《维纳斯的梳 妆》布歇就这个 画题作过多幅变 体画。这里的维 纳斯就是用鲜花 与丝绸锦缎包裹 起来的贵妇。她 矫揉造作,让侍 候她的宫廷女侍 为她梳妆。为了 表明她是美的象 征,画家又添画 了丘比特小爱神。 哲学家狄德罗对 这位画家进行过 激烈的抨击。

布歇《维纳斯的梳妆》

《向维纳斯撒娇的丘比特》椭圆形的 房间,椭圆形的桌椅,直到椭圆形的 画框,是洛可可艺术趣味在形制上的 又一特色。在菲力普· 奥尔良时代, 酷嗜曲线美已发展到一切领域。布歇、 格瑞兹等画家都画过以椭圆形画框装 配的肖像画和风俗画。在这一时期里, 布歇为满足宫廷贵族的要求而画的维 纳斯女神形象是最多的,而且由于订 画者的趣味低俗,形象越来越定型化。 已完全不顾神话掌故,维纳斯与儿子 丘比特代表了女性与母性两种情调, 只是这种母性充满着脂粉气与贵族气 息。维纳斯成了翻滚在锦缎被窝里的 浪荡女子,人物的姿式是装腔作势的, 目的在于夸张女性的官能特征。 丘 比特即是希腊神话中的厄洛斯,他是 维纳斯与她的情人马尔斯(即希腊神 话中的阿瑞斯)的私生子。在这里, 丘比特被画得很调皮的样子,偎依在 母亲怀里,似乎要强调一种天伦情感。

布 歇 《 向 维 纳 斯 撒 娇 的 丘 比 特 》

布歇在法国王宫很受 荣宠,他发现王公贵戚 们不喜欢颂扬基督教题 材的艺术,而钟情于希 腊神话故事中的女神爱 情逸事,于是布歇就竭 力地迎合他们,不厌其 烦地用画笔描绘色彩浓 艳、姿色放荡的风流女 神和闺房情态。这种裸 露着丰艳的身体、谈情 说爱的生活形象被描绘 得非常细致,结构匀称, 造型动态准确而优美, 呈现出人生极乐场面。 《维纳斯的凯旋》就属 于这类作品的代表。

布歇 维纳斯的凯旋

弗拉戈纳尔出生于法国南部的香水之 乡,早年师法宫廷画师,形成他独特的 艺术风格,并精于描绘女性玲珑的肢体 曲线。1752年得到罗马大奖,曾任皇室 画家 ,学院院士,是18世纪法国最具代 表性的罗可可画家。他的风格多变,绝 少在作品上留名,故无法得知其风格的 发展脉络,晚年时因绘画风格不合时尚 故逐渐没落,1806年终因贫穷死于巴黎。

弗拉戈纳尔(1732-1806)

弗拉戈纳尔在成为路易十五最著名的 情妇蓬巴杜夫人喜爱的画师之后,便为她 设计了扇子和拖鞋,还制作了一些大型的 装饰品。像这幅无忧无虑、隐喻色情的画 作,就是当时他画室中的代表作品,这幅 画从风格上来看,突显了无忧无虑的气氛 和明显的戏剧性成分,像是他的老师布歇 作品的出色翻版。 躺在地上的小娃儿,和年轻女子玩起 瞎子摸象,细致丰满的体态、樱桃小口和 带着的酒窝的下巴,加上明亮的粉色肌肤, 让她看起来像个纯洁的搪瓷娃娃,突显于 柔和的草绿色背景中,而刻意修造的农舍 和长满苔藓的树木,组成画中的穹顶,成 为前景中人物的活动框架。背景可以肯定 是布歇画室中的场景,这是许多罗可可艺 术中的典型作法。

弗 拉 戈 纳 尔 《 瞎 子 摸 象 的 游 戏 》 画 布 、 油 彩 (

1748-1752



弗 拉 戈 纳 尔 《 为 情 人 戴 花 冠 》 ( )

1771年前后,弗拉戈纳尔为路维希安堡的新 阁楼画了四幅油画,这是当中的最后一幅。巴利 伯爵夫人是老迈的路易十五的新情人,这个“追 求爱情”的题材也许是巴利夫人的建议。可是最 后这些画并没有被挂出来,而在1773年被退回给 弗拉戈纳尔。巴利伯爵夫人退画的确切原因无法 确定,但不管是什么原因,弗拉戈纳尔为此感到 心力交瘁,他拒绝了一万八千镑的巨额赔偿,将 油画束之高阁。 然而这些画因其精致的风格,常常被认为是 弗拉戈纳尔最好的作品。它们的极度精致与其他 作品恰好形成鲜明的对比,因为它们是装饰画, 所以快速的技巧就显得不太合适。 融入爱情游戏欢乐场面的情人们,在他们身 后巨树的绿阴掩映下,显得渺小与脆弱。而画中 人物所穿着的奇特服装,使人想起华托类似的画 面。

1771

新古典主义的时尚在18世纪60年代末 初显露端倪,从1715年以来占据领导地位 的罗可可艺术终于落伍了。18世纪80年代 对弗拉戈纳尔而言并不太称心,弗拉戈纳尔 知道这一点,也试图顺应潮流尝试简化画风, 并加入一些与他早期艺术完全格格不入的道 德教诲,却没有真正的信念。当他所在类型 的作品销路都萎缩后,他又转回引人注目的 神话作品,这一题材曾在二十年前帮助他进 入皇家美术院。 他选择的仍是诉诸感官的题材,光与阴 影的鲜明对比在他的艺术中是新颖的,成群 的胖小孩(丘比特)仍然是罗可可式的画风, 背景中象征不祥之兆的浓密枝叶则是他风景 画的特征。然而,画中人物的表现手法近乎 荒谬,不太可能为他赢得任何新的崇拜者。 弗拉戈纳乐尔的艺术创作并没有以这种悲哀 的音符结束,他在最后几年中仍画了不少以 儿童为主的杰出肖像画。

弗 拉 戈 纳 尔 《 爱 之 泉 》 (

1784-1785



弗拉戈纳尔《偷吻》(1785~1790)

弗拉戈纳尔的画作《偷吻》(1785~ 1790)给人的感觉似乎是,这个吻是那 对年轻的情侣早就安排好了的(由于画 面上的题字,许多学者都认为《偷吻》 是弗拉戈纳尔和他的小姨子玛格丽特· 热 纳尔试图为缔结婚姻而努力的结果。)。 我们在画面上所能看到的,不是我们想 当然所以为的那种情侣约会,他们没有 相互偎依,互赠亲吻,表示他们即将定 婚的愿望。仔细看去:身着缎子华服的 女郎把她的脸蛋侧向那只露出半边身子 的情郎(他早已秘密地等在半开半掩的 画室门口,等待着他美丽的女郎现身)。 这个吻意味着什么呢?我们的眼光向画 面的对角线瞧去,顺着女郎伸开的手臂 的线条,我们发现一条条纹披肩顺着优 雅的手臂滑落下来,然后在披肩的尽头, 我们终于明白了到底是什么使他们变得 忙乱起来:在一间阴暗的后屋中,隐约 可以看到一小群人正在惬意地玩着纸牌。 我们可以设想那个女郎刚刚从屋里的游 戏中退将出来,也许是为了呼吸一下新 鲜的空气,那样她就有机会见到他的秘 密情郎,哪怕只是一小会儿。于是,他 们没有浪费一秒钟的功夫,他们迅速偷 吻了一下。

《秋千》一画描绘的是浮华贵族少 年藏在树丛里偷看小姐荡秋千的场 景: 这时秋千上的小姐一只高跟鞋不 慎脱落并甩了出来,这位浪荡公子 准备伸手去接。尽管画得十分细致, 比如,花园的景色与树丛画得很美, 画意的格调却极其低俗。这幅画代 表了当时贵族的艺术趣味。以调情 为内容,在弗拉戈纳尔的全部作品 中占有一定优势,而且无论从内容 与形式上看,比起他的老师布歇来, 则有过之而无不及。诚然,弗拉戈 纳尔的进步的艺术思想与颓废的贵 族趣味是并存着的。后者在为显贵 们订购而作的那些幅画上,表现得 非常露骨,轻佻的内容与高超的色 彩技巧,是弗拉戈纳尔继承布歇 “向妇女献殷勤”的一种绘画“传 统”。

尺弗 寸拉 为戈 纳 尔 《 厘秋 米千 ,》 伦约 敦作 华于 莱 士 陈~ 列 馆 收 藏年 , 1766 1768

83×66

弗 拉 贡 纳 厘尔 米《 华读 盛书 顿的 国姑 立娘 美》 术 馆 藏 1776

此画作是弗拉戈纳尔的名作,表 现了恬静少女认真读书睥情形。这幅 肖像画有一种不同于他以往的风俗画 上表现出的特点,自由发挥了他的大 笔触。少女容貌清秀,仪态大方,典 雅而又文静。衣裙的色泽饱满,它增 强了整个少女形态的魅力。

81×65

日本浮世绘
18世纪, “浮世绘”在日本兴起。“浮世”原是佛教用语,意为飘浮不定的“尘 世”、“俗世”,17世纪以后用来指代妓院、歌舞伎等享乐场所。所以,“浮世绘” 起初表现的都是艺妓、美人或者化过妆的戏剧人物,其用途有点类似今天电影院门前 的招牌和广告。由于技术所限,颜色也只有黑、白两种。但是“浮世绘”靠着木版印 刷,可以大量生产、价格便宜、易于购买等特点,很快发展起来。它的题材逐渐扩展 到风景、花鸟、历史故事等许多方面,颜色也更加完善了,达到足以和手工绘画相媲 美的程度。从此,日本绘画史翻开了新的一页。 17至19世纪流行于日本的一种版画形式。它首先要由画师在画稿上作画,然后由 雕刻师依据画稿在平滑的木板上刻出复杂而精致的线条,最后由拓印师一次次分画面 不同的色彩拓印成画。一幅画里有几种颜色,它就要被拓印几次。代表人物有:铃木 春信、鸟居清长、喜多川歌磨、东洲斋写乐、葛饰北斋以及安滕广重。画师们运用具 有平面张力的线条和单纯洗炼的色彩,创造出许多优美而令人难以忘怀的形象。19世 纪后期传到西方,对印象主义、后印象主义产生影响。

葛 饰 北 斋 《 神 奈 川 冲 浪 图 》 江 户 时 代 ( 世 纪 前 期 )

此画不仅是葛饰北斋的代 表作,也是日本“浮世绘” 的代表作品,它属于整套 作品中的一件。

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葛 饰 北 斋 《 富 岳 三 十 六 景 》

葛饰北斋在晚年的时候以富士山为主题创作了一套《富岳三十六景》,但他不是把富士山画成平常 的样子,而是在选取角度上费了很多心机。他没有画一个概念中的或者游客眼中的富士山,相反, 他让画面变成生活场景中的偶然一瞥。比如在这一幅中,高大的富士山一下子显得矮小了,被翻腾 的巨浪压在视平线下,观众和作者都好像坐在了在波涛中颠簸的渔船上,真切而奇妙,使我们从意 外的角度对世界有了新的了解。画出一幅还算容易,如果三十六景每一景都要做到别具匠心、非同 寻常那就难了,画家要画出这一切,一定需要对富士山附近居民的生活有深切的体验,他必须同不 同行业的人攀谈、交流,甚至亲身参与到他们的劳作当中,然后还要有能力和好奇心将他的发现描 绘出来。

葛 饰 北 斋 《 富 岳 三 十 六 景 》

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葛 饰 北 斋 《 富 岳 三 十 六 景 》

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葛 饰 北 斋 《 富 岳 三 十 六 景 》

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喜 多 川 歌 磨 青 楼 仁 和 嘉 女 艺 者 之 部

喜 多 川 歌 磨 美 人 相 思 图


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