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浅谈中国汉字文化与书法)


浅谈中国汉字文化与书法 中国有句古话,字如其人。书法作为汉字的一种艺术是中国独一无二的魅力。羲献父子、颜 筋柳骨、颠张醉素,使书法作为文人的技能登入大雅之堂,也早早地跻身“琴棋书画”四技的 行列。今日,锻炼书法已经是提高文化修养、修身养性的途径,甚至书法已然是国人礼仪的 基本要素。 汉语不同于其他语言的根本存在特征在于其汉字(方块字) 、单音节、多声调。汉字不仅 是汉语的书写符号

世界,更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说,汉字的诗意命名 奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。 汉字的字形本身就是艺术。每一个汉字方方正正、筋骨扎实、结构严谨,但又易于个性的 驾驭。 昔日象形的甲骨文早已中庸成了今天文件的文字, 但汉字作为象形符号的表意功能始 终未变。然而更令人称道的是,每一个汉字似乎都有精巧的构图,恰当的比例,使这个符号 被赋予了太多的艺术内涵。当“京”字被抽象成一个奔跑的运动员形象之时,它的灵动,它的 刚毅与柔美的融合打动了六十亿人。当中国字被作为文身在欧美流行之时,这些符号,我们 在乎的已不仅仅是它的含义。汉字是最美的。 正因为有艺术的汉字才能有艺术的书法。 春秋战国时苍颉的文字已经被各国变换成了互不 相象的异体。战乱可以滋生一大批忧国忧民,奔走各国的纵横家,也可以滋生一大批一心想 拯救社会、扶助国君的诸子,却无法使文人们琢磨如何改进他的字体。即使老庄、钟子期余 伯牙这类耳根清净者,也未必会放弃通行官方的大纂。加之此时字都写在竹简或帛上,比起 在纸上创作的游刃有余, 是颇显困难的, 但大纂从字体繁间来讲已经比甲骨文和祭祀器皿上 的金文已是很大进步。汉字从这时候起,已经与绝对意义上的象形文字说再见。这是由书写 器具上的革新决定的。我们必须承认字体和书法是逐渐发展起来的,每一次字体的出现,都 是一定基础的成果, 是衍变得到的。 一个朝代的历史条件通过对人的生活思维的影响来影响 着字体的衍变速度。我们可以翻一翻《尔雅》或是《说文解字》来找找汉字衍变的足迹。 秦朝因大纂笔画复杂, 不适应统一后繁忙的公务需要, 于是在统一文字改用省去了很多笔 画的小纂。但这样仍不方便,于是程邈在监狱里创立了隶书来帮助他抄写公文。秦始皇闻讯 大悦,免其罪,封御史。隶书得以广泛流行。这样历史条件的成熟,即统一的国家催生了字 体的革新。魏晋时期,士人减省隶书的波磔,狂用楷书。这种规范、铿锵有力的字体时至今 日都被视作是字迹工整、 书写规范的典型并被作为范本, 令广大“不拘一格”的同志唏嘘不已。 但不管怎样,楷书的笔锋和筋骨,一股严正之风却是足以担当正统的名号的。 这时庆祝官体字的时代结束。 很快东晋王羲之就以独具个性的行书震撼了古今。 这样的行 书,抛弃了楷书的规范,却继承了它的浩然正气。屏弃了草书的放肆,却遗留了它的癫狂。 行书笔画连贯流畅,不拘泥于点滴,足是写字者自信和自主的性格体现。既打破了楷书的礼 仪规范,又不肯像草书那样随意,却是大家风度。王羲之、颜真卿、苏轼、米芾,用他们的 洒脱写下了一幅幅气势恢弘的书卷。 草书即章草、今草、狂草较之行书出现更早,因为早有狂人不喜欢楷书或隶书的格套迫不 及待想要直抒胸臆了。章草始于汉初,是隶书的草体,今草之后的狂草,由唐人张旭所创, 其狂野放纵似游龙一般的连书将书者狂放不羁的个性显露无遗。 但草书虽然无定法, 但它的 落笔、起承和结构都恰倒好处,极具美感,决不像某些人以为字迹潦草的就是草书,这是对 艺术的亵渎。 练楷书可以使人心若止水, 培养耐性, 练行书可以使人挥洒自如, 练草书大可高呼一首“一 代天骄成吉思汗,只识弯弓射大雕”之后狂书一篇,彰显豪迈之大气。因此书法本身就是修 身养性的良药。也难怪中国文人和帝王对它如此的偏爱。唐太宗为了得到《兰亭集序》不择 手段,终始之埋入坟底,不见天日。这时候,书法,甚至超越了艺术。 汉代以后各大书体相继出现,既是越来越扩大的国家的公务需要,同时也是文景“黄老无

为”影响下的产物,还是晋代隐士之风的杰作。 进入现代社会以后, 汉字书法不仅要为人类艺术尤其是抽象艺术作出自己的贡献, 而且要 走向世界并成为全人类所能够欣赏并共同拥有的艺术。 在这个过程中, 汉字始终是一个底线。 可以说,书体的变化是中国传统文化最具创造力与想象力的部分。中国文化中的超前意识, 在书法中得到了具体的体现。因为早在汉代,字体就基本定型了,两千余年来,每一个书法 家正是通过加进自己个性的成分,使汉字书法艺术不断丰富发展着。在21世纪,中国书法 当会在亚洲国家得到新的弘扬,并进一步推向欧美国家。我相信,以汉字为载体的书法必将 成为世界性的艺术,它将传达着中国有一种文化叫汉字文化。尽管可能需要相当的时间,但 却是历史的必然。 一切伟大的书法都是直接诉诸我们生命的整体:灵与肉,心灵与官能的。它不独要使我们 得到美感的悦乐,而且要指引我们去参悟宇宙和人生的奥义。而所谓参悟,又不独间接解释 给我们的理智而已,而且要直接诉诸我们的感觉和想象,使我们全人格都受感化与陶熔。总 之只有这样一个中国才能产生这样的书法。它属于“士”这个中国特色的阶层,属于汉字,更 属于中国汉字文化。

敬畏汉字传统——书法本体, 才是书法最终的实在——情性与形质的对立统一——发扬原创 必在个性化过程中实现——坚持书法本体, 必然要求多元化——从深度理解 “繁荣” “心 —— 画”传统,在回归中复兴,发扬。 历史经过几番曲折,我们开始懂得:对于伟大的文化传统,不能掉以轻心,要尊重,甚 至敬畏。古人讲汉字创始,出现“天雨粟,鬼夜哭”(《淮南子》)的神秘、壮丽景象,饱含 着敬畏。近代改革方块字的构想,出于可贵的勇气,逐渐被时代否定。今后随着国力增长, 汉字的优越性以及在世界上普遍认同的可能性,将与时俱增。 问题说到书法。追究书法的根源,又出于对汉字的尊崇,至少让我们取得一种共识,便 是书法创造必以汉字为基础。字体是书体的根基,把二者等同起来,以字体当书体,便无所 谓书法;把二者割裂开来,书法不复存在。汉字最基本的功用是表意,不能想象三千多年的 文明史可以离开文字传承。文字传承文化,文字本身是工具又不仅止于工具。文字自身构成 庞大的文化体系,与全部中华文明融为一体。鲁迅说中国文字有“三美”:“意美以感心, 音美以感耳,形美以感目”,着重从美学意义上谈中国汉文字。中国文字的“意美”,长期 历史积淀变得丰富深厚,汉字的多义性、不确定性,蕴含着本民族的美感。时下网络流行大 量的新词语,肯定有许多词语生命力不足,转瞬即逝,重要原因之一是缺乏美学底蕴。20 世纪 50 年代初期,很重视语言的纯洁性,单为一个“搞”字引起不少争议,后来“搞”站 住脚了,属中性,但用于“搞笑”、“恶搞”还有点味儿,恐怕不会用于诗词、美文。当前

对待网络语言, 赶时髦者多, 以严肃态度进行自由讨论者极少见。 不要怕 “保守” “激进” 或 , 历史会作出公正的裁定。 “音美”与“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受。“音美”集中体现在传 统的诗、词、歌曲、戏剧;其余各种文体倘内涵节律、音韵的美,也会令人击节称赏。至于 “形美”,与“意美”、“音美”一样,也是汉字本身所具备,又在长期历史发展中不断丰 富,其集中的体现当然是书法了。 书法与字体的变化相互平行又交叉地发展。 从篆籀文字开始, 没有一种字体可以与书法 截然分开。宋代木板书籍有手书者,仍不失书法的一些韵味。东汉《熹平石经》是官方校正 《五经》的刻石,注重文字的规范谨饬,从书法看,不失众多汉隶之一,应当视为书法的一 体,只是书味不浓。近代流行的印刷用宋体字,保持着汉字各种基本笔法以及楷书结构,却 不能认其为书法。至于篆、隶、行、草多种书体,我们未尝不可以找出它们最原始的基因, “还原”为“字体”,但只能在理论上加以承认,实践中不存在。因为任何书写(刻),凭借 特定的工具全出以个人行为。书写中的思想,都倾向于个人意识的一部分,区别于他人,并 且区别于自己而不会重复。有以仿宋印刷体的笔法相对应于楷体书法,应是对楷书的误解。 楷书不但与印刷体有别,楷书的笔法,在每个书家那里也是不同的。所以即使教初学者写楷 书,也不能以宋体字为准。倘要求点画与宋体字相同,索性不叫书法了。 这里我们把“字”与“书”分开,一面说明“字”为基础,一面更指出书法艺术独立性。 “字”可以说是表意的符号、工具。“书法”则是在“字”的基础上的创造。我说过立足于 “形美”的艺术,与文字的“意”、“音”无关。书写一篇美文或者美的诗词,满意于综合 性的欣赏,但是书法仍是独立的存在。书写的诗文只是“素材”。我在《书法,在比较中索 解》一文中,谈到“把书写的‘素材’当作书法作品的‘内容’,几乎是最常见的误解。” 举个简单的例子:倘有“喜”、“怒”、“哀”、“乐”四个字以同样字体由一位书写者写 出,分别悬挂,给人的心理反映肯定不同。读者会随着四个字的含意引发喜、怒、哀、乐的 情感,这是出于文字内含的意蕴,至于书法,则是点画、结体的形式因素,属另一层面。书 法创作发挥四个字的形式美,不会随字的含意变化性情。当然书法有性情,那是书法自身的 性情,不随字的内容变化。所以相对于书法而言,我更乐于把书写的文词称为“素材”。在 文人画,古人有“喜气写兰,怒气写竹”一说,大致兰花柔韧,竹竿刚直,所以当下笔之际 有“喜”、“怒”的感觉,倒不是兰花与竹子二者有“喜”、“怒”之别。由此又可以窥见

写意画的“写”与书法有共同点。不过在书法,点画因“字”而挥运的创作状态,不像画兰、 竹那样直接与被画的对象合为一体。 我在 《书法, 在比较中索解》 一文中, 又举蔡邕 《笔论》 李阳冰 、 《上李大夫论古篆书》 、 韩愈《送高闲上人序》、康有为《广艺舟双楫·碑评第十八》等著述中由书法比喻天地万物, 包括各类人物的举止神态,得出以下认识: “……很有趣, 以上所有论述书法造形的语言, 都仅止于比喻。 虽然出以形象化的类比, 却绝非书法直接描画的形象, 而尤其是所有的比喻仅止于书法艺术自身, 没有一种比喻同书 法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。” 在绘画为形象者,在书法属意象。“有意味的形式”(Significant form)这一词组, Significant 原释“有意义的”、“重要的”,而“意味”更合原意。倘从我国传统美学的 词语找对应,“有意味的形式”唯有“意象”最为贴近。 认定书法“纯形式”的性质,有人难以接受,奇怪“形式”怎么可以脱离“内容”?怎 么会有无内容的形式?岂非 “形式主义” ?其实 “有意味的形式” 已包含了内容—— “意味” , 只不过它与特定形式相对应,那“内容”便不同于一般造形艺术,造形艺术的形象性,与书 法艺术的“意味”不属同一个范畴。 “意味”可以用文字语言解说,可以用具体形象作比方, 但书法的 “意味” 便是它自身, 不可能复述, 借作比方的具体形象也只是比方而非书法造形。 否则书法就不是“这一个”特殊的艺术了。 书法作为一门纯形式的艺术, 是否可以作进一步的分解呢?我以为, 把一切形而下的因 素统统排除, 剩下的只有书写者个人情感留存。 情感的纯粹个人性质, 由人的思想意识决定, 又因为书法创作纯系个人行为, 便更加突出了情的作用。 “书,心画也” 一语所以千古不易, 就在于用最简明的语言道出了书法的本体性质。 近人邓以蛰在引用上述扬雄语后说书法 “毫 无凭借而纯为性灵之独创”。 “毫无凭借”说的是书法虽以天地万物包括人自身为创造的灵 感,但不直接摹写具体可视对象。仅凭最单纯的线的运动发挥性之所至。古人谈书法情感本 体性,可以举出许多精彩的话语,比如“把笔抵锋,肇乎本性”(《记白云先生书诀》)“艺 之至,未始不与精神通”(姜夔《续书谱》)“书法乃传心也”(项穆《书法雅言》)…… 在孙过庭那里,“形质”与“情性”为一对范畴。“纯形式”的书法以“形质”为基础, 以“情性”为至高境界。情性,应是书法的本体性格。“故顺情性则不辞让矣,辞让则悖于

情性矣”,大约《荀子·性恶》最早出现“情性”这一词语,“不辞让”者以顺乎本性为至 要。书法的“形质”直接显现“形”,毛笔在纸上运行成为可感的物质性的体现。“形质” 与“情性”一对矛盾的统一体以表达“情性”为最高境界。 “情性”除了抽象的线条以外“毫 无凭借”,纯在心灵体察。张怀瓘所谓“可以默识,不可言宣”(《六体书论》),语言文字 解说可以助人理解书法奥妙, 但不可能说清最原始的那份情感。 这正好是艺术之所以为艺术 的特殊性。 对比真书与草书,孙过庭说“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为 形质。”为区别真书与草书,将“点画”、“情性”来了一个颠倒,立论以“形质”为真草 二体构成的基点,“形质”主要指笔法、形态,在真为点画者在草为使转。“真”虽以点画 为基本构成,而“情性”靠使转,哪怕使转在真书中不占主要地位。草书便以使转为基本构 成,“情性”成为草书最重要的特质。《书谱》紧接着下面的文字说得明白:“草乖使转, 不能成字;真亏点画,犹可记文。”“不能成字”,此处“字”应指草体“书法”。“犹可 记文”,此处“文”说明真书容易读懂,“真书”与专为表意的“字”比较接近。 无论何种书体,中国书法以动态为特征。真书的繁而静与草书的简而动是相对而言的。 上述孙过庭语以“使转”为关键词也说明了“动”的重要性。对草书“使转”有严格要求, 稍有所失,立即降低格调,说明草书之难,反证草书有很高的艺术价值,以动感为至要。当 然“动”应当有节律,有韵味,并非所有的动感都有美感。 与“形质”相对的又一个范畴是“神采”。王僧虔《笔意赞》:“书之妙道,神采为上, 形质次之,兼之者方可绍于古人。”“神采”可解释为神韵、光采,与“情性”对比,偏向 于外露、彰显,可感性较强。若将“神采”与绘画“气韵生动”(谢赫《古画品录》)对比, “气韵生动”列为“六法”之首,品评绘画的最高标准,所用语言与书法有别,但书与画的 根本要求却是一致的。明代顾凝远将“气韵”与“生动”分别解释,认为有“气韵”则有“生 动”。气韵“或在境中,亦或在境外”。即既在画境中,又有画外之意。品评书法,也有用 “气韵”、“生动”一类词语。不过就书法而言,“形质”与“情性”这一对立统一的范畴 可能最触及书法本体,唯有本体,才是最终的真实的存在。我们反复探讨书法本体,追求书 法本体,抱着一个纯正目的,为了弄清究竟为什么和如何追求艺术,加强创作的自觉意识, 还原书法与人生的本来面貌。试想,一件书法作品放在我们面前,我们把文字的表意作用暂 且搁置一边,将书法艺术作为独立欣赏对象;书法艺术的“形质”成为我们欣赏过程中的第 一直觉感受,由“形质”过渡到“情性”,我们的印象是什么呢?不就是人的最始初的本能、

本性的存在吗?读一本书,可以不记得书中每一句话语,但是能够牢记书中所述实际结果。 同样,读书法作品,我们可以不记得作品的文词,不记得每一笔画如何书写,留在脑海里印 象最深的是作品的情性,寓于“形质”的“情性”是书写者心声的最深刻的表露……一切都 排除了, 剥离了, 余下的只是赤裸裸的个性存在。 我们与之交流、 共鸣、 同哀乐、 合死生…… 进入完全自由的时空当中。 试想当今社会, 人类眼力已能凭借最先进的科学技术探索到远超出过去想象的空间, 宇 宙恒星以三万亿乘以一千亿的数字令人震骇不已。 科学技术的飞速发展肯定还会给人类带来 福利。 但是地球人至今不能摆脱与生俱来的烦恼, 生活中充满各种困扰、焦虑、郁闷、无聊、 异化、悖谬……人要超越自身,惟有安抚自己的精神,用真情提高人际交往的精神境界,也 从中获得个人的真实存在。于是我们看到,书法艺术多么可贵,它在众多艺术中,既是传统 的,又是当下的;既高雅,又在我们身边;既有特殊品格,又具普遍价值;它以最单纯的形 式,包容十分繁富的内涵。书法是民族的,然而并非识得汉字的人都理解书法,书法有自身 书写的规律,更重要的还有自身特殊的审美意识。知识水平较高的人,甚或懂得一些书写技 巧的人未必都理解书法。可是也有人虽然对书法知之不多,却能够从书法与天、地、人的异 质同构体会书法的美。欣赏书法与创作书法一样都要有“灵气”。西洋人不识汉字,从书法 线条的特质与流动获得审美享受。赵之谦甚至认为古今只有“三岁稚子”与“积学大儒”两 种人为“书家最高境”,“故以不学书、不能书者为最工。”这话颇有激愤,又是否受了禅 宗“不著一字,尽得风流”的影响,不得而知,但貌似片面中有深意存焉。赵之谦所说“积 学大儒”,指那种“不失赤子之心”的“大人”,由此沟通“三岁稚子”。 书法本体价值,说到底在情感的美,情感的纯正无邪。书法非常单纯,又非常能够反映 人的全面修养,审美中容不得掺入杂质。所以品评书法,比别的艺术更看重格调。历来品评 书法格调,有许多的语词,最鄙视一个“俗”。此处被贬的“俗”非通俗,也不应当以社会 地位论定。渔樵村野,未必便俗;文人墨客,未必都雅。竭力反对“俗”的黄庭坚如是说: “士大夫处世可以百为,唯不可俗。”这里的告诫明明针对着“士大夫”阶层。书法列入高 雅艺术,纯然站在审美立场,并非所有作品都高雅,也非凡是操翰弄墨者都能脱俗。不过, 书法艺术既然贵乎“情性”,长期的创作实践、欣赏,所谓潜移默化,陶冶情操,应能提高 我们的心灵境界,“俗”与“雅”可以在一定条件下互相转化。不然学习书法又作何用?问 题应当是我们以何等态度对待书法。

当今社会,书法作品在市场流通,成为文化商品之一种。书法作品一向是互相馈赠、人际交 流的媒介。帖学的简札之类,碑学的铭刻之类,本意在互通信息,或宣示后人。谈到书法的 价值观,我们可以从经济的、社会的、 政治的、文化的众多方面进行考察。但无论何种角度, 书法的核心价值还要围绕书法本体, 书法本体既是研究问题的归宿也是出发点。 我们阅读 《祭 侄稿》受到深度感染,文词的表意作用与书法的形式美感在欣赏过程中都获得共鸣。倘是一 般文章,其内容是与读者交流的第一平面,书写的笔法、布局居后。但《祭侄稿》早已是杰 出的书法作品,读者看重它的审美价值远超出文章词句。所以我们首先从审美角度欣赏《祭 侄稿》书法。书法艺术的抒情与文章的铺叙相得益彰,而我们却始终要把书法艺术作独立的 存在加以考察。不仅如此,还要把纯形式的书法区别为“形质”与“情性”两个对立统一, 互相依存又互相转化的范畴。终于发现,“情性”属矛盾的主要方面。“情性”当然是个性 化的,“情性”不可能脱离共性,但是没有了个性,书法撇开了钟繇、索靖、王羲之、颜、 柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡等杰出大家,怎能设想历史会成什么样子?个性的可贵,不但 在于为书法历史增添了一些什么, 因为每一个思想都有个性化的特殊成分, 问题如詹姆斯所 说,思想“显现为始终在处理独立于它自身的客体”(《心理学原理》)。杰出书法家始终以 独特的个性创造出前所未有的美的元素。创造道路人各有殊,对前人借鉴独辟蹊径,而融合 诸体、变通有方始终在个性化的过程中实现。上述“处理客体”的能力,在书法家体现为创 造的主体能动性、自创性,发挥为原创能力。 谈原创决不排除并且必定重视继承,一听说原创就惧怕“数典忘祖”、 “打倒一切”者, 出于好意,深恐书界滋生不良风气,甚至走到行为艺术的邪路。我们说的原创要求在继承中 突出个性追求,“原创”不但是对“创造”的强调,更要求继承中发挥自我能动作用。古代 伟大书家对我们的启示,首先就是个性原创。颜真卿在王羲之后另立新体,以北碑为启示成 就了书坛另一丰碑。有论者称颜秉承王,找不到实据。可能出于习惯性思维,认为“书圣” 是必学的。其实颜真卿时代,刻帖未盛行,二王影响不及后来。明代文徵明,有一段警辟的 话:“自书学不辍,流习成弊……就令学成王羲之,只是他人书耳。按张融自谓‘不恨己无 二王法, 但恨二王无己法’ 则古人固以规模为耻矣。 文徵明引张融语以 , ” “规模古人为耻” , 哪怕学王羲之学得很像,也只是别人的,失去了自我。文徵明小楷以宗法二王著称,能说出 这样独立不倚的话,不很值得深思吗? 个性化不是矫揉造作,个性化要求情感的高度纯化。艺术中的情感活动不能直接产生, 书法家的情感冲破无意识的设防, 由无意识上升进入创造。 原创性的可贵就在于个性的纯真,

起源于无意识。 个性与原创具有本质上的一致性。 就绝对的意义来说, 没有任何相同的个性, 不但在无数各别的个体身上,即在同一个体,个性也并不重复。书家的作品看起来各有自家 面貌, 其实在各个书家那里面貌并不 “一律”。每件作品, 每个阶段都会有或大或小的质变。 有创造力的书家,把个性发挥到极高的程度,不断“变法”。王献之向羲之进言“大人宜变 体”,凸现了创造的自觉性。米芾自述学书前后师法十余家之多,学习的过程同时是探索求 变的过程。大艺术家的作品一生可以分成多个阶段,多种系列,可见个性、创造的天地异常 宽广。个人风格,并非固定模式。书法家大可不必因为找到了某些新感觉便不再继续往前探 索。我们时代阻碍个性张扬的因素不可谓不多,实际生活中处处设防,学书法定要把某家某 派“学像”,然后敢学别家。可是怎样叫“像”?在何等意义上说“像”?“像”了又怎样? 学书法的目的意义究竟何在?精神上的自由到哪里去了?这些都毋须追究。对“传统”的错 误解释形成压力,堂而皇之阻碍着性情发挥。回看张融语“不恨己无二王法,但恨二王无己 法”,离今一千五百余年南朝人的境界,我们未必达到。我们不见得都比古人开放。书法最 可贵的素质缺失了,与“情性”相对应的“形质”又如何呢?两者虽然以“情性”为主导, 与书写技巧相接近的“形质”却是基础性的,并且受“情性”影响。发挥不出真性情的艺术, 很难设想 “形质” 之美。没有“形质”之美, “情性” 终于落空。上述主张学书法定要学 “像” 某家,那个“像”,多半停留在外形,有“形”而无“质”,遑论“情性”了。 呼唤书法本体,还书法以本性,果真如此,书法必然出现流派纷呈的多元局面。这样考 虑问题诚然理想化,书法本体不能不受到许多外来干涉,比如社会文化的低俗之风,也不可 能不在书法艺术中折射出来。但是历史上每个朝代不乏执著的追求,包括无名者的书艺,比 如竹木简、陶瓦文、刻石等等,都有人自觉从事个性化的劳动。明清两代馆阁体盛行,阻止 不了创造性书家出现。 清代碑学崛起, 冲击了衰微的帖学, 注入了新的生气。 倘若没有阮元、 包世臣、何绍基、邓石如、康有为等大力提倡碑学,书法如何出现“柳暗花明又一村”的气 候?每一个新的流派出现,必定受到旧有惯性的阻力,但书坛因此有了继续前进的契机。 米芾《海岳名言》有一段趣话:“海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世者凡数人, 海岳各以其人对,曰:‘蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描 字,苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对曰:‘臣书刷字。’” 读者可以很容易批评米芾轻率片面。但是一个宋代宣和时的书学博士能如此回答御问, 不能不佩服他的率真。米芾不想在皇帝面前诋毁他人,也不想谄媚任何人,只是以自己所见 信口道来,最终以“刷字”自谑。不要忘记米芾在皇帝面前说的蔡京、苏轼、黄庭坚当时都

在世。没有人以为米芾“告御状”。至少在这一点上,当时的文人懂得幽默,有个性。相传 苏轼与黄庭坚互相戏说彼此书法,一如石压蛤蟆,一如死蛇挂树,谈笑中诙谐、大度,丝毫 不影响友情,更没有任何人身攻击。而一涉攻击,便失去了学术探讨的本意。 上引《海岳名言》对蔡京七人戏评,从一个侧面反映那个时代的书法因个性而多元化。 无论“得笔”、“不得笔”、“勒”、“排”、“描”、“画”、“刷”,最终都归到笔法, 笔法为体现个性的根本。虽是同代人,同为书法大家,因笔法而面貌各异。宋代书法在那个 时期达到繁荣鼎盛。 我们也乐于谈书法的繁荣。 三十多年前, 当书法被视为 “四旧” 扫荡之际, “繁荣” 提出 , 为着传统艺术的复兴,为着让更多的人手握毛笔,那是一个短暂的值得珍惜的时期。但是经 济发展的大环境,使我们很快发现,书法本体在失落,被异化,功利目的抢占上风。书法最 可贵的“情性”表现出淡化趋势。作为书法家,我们不必过多埋怨客观环境,无妨多想一想 自身对于从事的那份专业的本质意义是否没有深入理解?我们是否对于自己的个性不敢张 扬?或者确切地说, 在张扬个性的时候没有认识到需要怎样的思想情感的高度?我们是否也 没有懂得尊重他人作品中值得肯定的个性成分?相反, 对于那些不值得肯定的因素是否缺少 自由评论?我们对书法的价值观是否没有以书法本体为依归?我们对书法本体是否应当多 一点敬畏之情?如是,就不能满足于浮泛的“繁荣”。单讲“繁荣”,并不意味着书法语境 的拓展, 更不能提高书法情感的纯度, 而这一点正是艺术之为艺术最为可贵的。 书法的繁荣, 不能绕过书法本体。 于是我们的思潮不期而然地回归两千年前的 “心画” 正是这一最单纯、 , 质朴的词语,与“诗言志”(《舜典》),“乐本情性”(《汉书·礼乐志》),“修仪操以显 志”(《舞赋》)等达到深层一致,各自在同中有异。 让“心画”传统进入书法家的精神家园!古人经典论述既然已揭示深层本质,就不应当 视为“时过境迁”。温故知新,重在理解它的本来意义,在回归中复兴,发扬。(沈鹏) 2011 年 2 月 作者简介 沈鹏 当代著名书法家、诗人、美术评论家、编辑出版家,现任全国政协委员、中国文 联荣誉委员、中国书法家协会名誉主席、中央文史馆馆员,历任中国书法家协会副主席、代 主席、主席。首批国务院有突出贡献专家,获中国文联造型表演艺术成就奖、中国书法兰亭

奖终身成就奖。书法精行草,兼长隶、楷等多种书体,发表美术书法评论、书学论文、散文 百万字以上。书法作品集有《当代书法家精品集·沈鹏卷》《沈鹏书法作品精选》《沈鹏书 法作品集》(日本)等 40 多部,诗词集有《三馀吟草》《三馀续吟》《三馀诗词选》等,学 术著作有《书画论评》《沈鹏书画谈》《沈鹏书画续谈》等。

有趣的汉字与奇妙的书法
――喻革良这样给外国人讲书法
记者 单建华

喻革良说, 十五六年来,一批又一批热爱中国书法的老外走进了他执鞭的“外国人兰亭书法培训班”;

喻革良说,给外国人讲授书法的过程是美妙的,它激起他探究有效地对 外传播中国文字与书法的浓厚兴趣;
喻革良说, 站在兰亭这块“书法高地”, 很自然地想做一些中西方文化交流的事。 喻革良调入兰亭工作已整整 18 个年头,他研究兰亭,宣传兰亭,研究书法,推介书法,一 直致力于中国书法的对外传播,策划过中日兰亭笔会,中韩书法交流展,中日兰亭

曲水挥毫会,新加坡书法邀请展,韩国书法邀请展等许多国际性书法交流活动。
这位年轻而资深的书法家有太多的想法要倾谈,不过,当他近日把美国留学生兰 亭 2007 年秋季书法短训班的 20 多位书法爱好者送走后,他的话题总离不开“给外国人讲 书法”。细细一算,从 1991 年至今,他已经给来自日本、法国、美国、瑞士、新加坡等近 10 个国家的数千名书法爱好者办了数十期书法培训班。他说,这个过程虽然并不轻松,但 也收获不菲,他有了写一部“奇书”的积累,“这是‘一本讲给外国人听的书,一本中国人 了解汉字与书法的书’”,他暂名为《有趣的汉字与奇妙的书法》。 汉字是如此有趣, 汉字是如此有趣,外国人觉得新鲜

1991 年初春的一天, 兰亭景区接到绍兴国际旅行社的一个“求授”电话, 说是有一批法国、 瑞士游客十分热爱中国书法, 希望在绍逗留期间抽出几天时间到兰亭书法博物馆接受书法培 训。这个任务理所当然地落到了兰亭博物馆馆长、中国书协会员喻革良肩头。 给老外讲书法是一个新课题,喻革良虽说欣然接受了这个“特殊任务”,但心里 有点七上八下,跟中国人讲书法本来就有一定难度,与外国人讲书法当然是难上 加难了。 所以那几天他在脑子里不断想着如何用适于外国人的方式讲书法: 第一,

虽说对方没有书法的基础,但对方都是教师、考古学家、医生之类,有很高的智 力和受教育程度,因此不能因为他们不会拿毛笔,就像跟中国小朋友那样讲;第 二,外国人注重情景教育,如何让枯燥的书法课注入活泼的情景成分,这也是必 须要解决的。
几天后,由法国欧亚文化交流协会主席汤伶仪女士带队的 20 多位外人朋友走进兰亭了书法 培训班。时间只有 4 天,外国朋友却正、草、篆、隶都想学一学,好在大部分学员已经跟 汤女士学过书法,所以有一定的基础。喻老师既讲中国书法简史,又讲“永字八法”,既讲 篆书、隶书、楷书、草书的特点,又示范这些字体的主要特征与技法。特别是讲到古汉字象 形部分时,外国朋友都感到有趣、新鲜。学习结束后,老外觉得不枉此行,满载而归。此后, 汤伶仪女士每年都会带几批欧洲学员来兰亭学习书法。 书法是如此奇妙, 书法是如此奇妙,外国人大为着迷

喻革良说,从第一次给外国人讲课到 2000 年间,虽然他的讲授方法在不断改进,但基本上 还是常规性的讲法。 随着喻革良对书法实践与研究的不断深入, 他对书法的认识与领悟进入 了深层次状态,也慢慢地形成了他独特的艺术观,与独特的讲课法。这些年,在艺术圈与文 化圈,他的艺术与思想正越来越被有识之士所赞赏,如辽宁书协副主席魏哲认为“他在《寻 找艺术的真相》一文对‘力’的阐释,对《艺术的三个层面》的分析,均由独到之处”。而 新加坡著名女作家尤今,在兰亭巧遇喻革良,经过一席谈后,更是对他许多书法方面的“奇 谈怪论”很感兴趣,甚至于边谈边记,回去后写成《力透纸背》一文,发表于《联合早报》 上,尤今希望喻革良能把艺术见解写成书出版,以影响更多的人。

喻革良说,教外国人学书法的过程,实际上也是自己不断提高的过程,特别是其 间不断有灵感的闪现,更是弥足珍贵的收获。
他说,在撰写汉字的起源时突然想了解英文字母的起源是什么?通过网络查找了解 到, 英文字母的雏形也是象形字, 于是汉字在他的脑海中一下子置于更为广阔的文化背景下。 比如 A,形似牛头的倒置,把“牛”放在 24 个字母的首位,说明农耕时代的地球人普遍对 它的重视,而在中国古代,牛是礼祭时的重要祭品。 这种理解在讲课时无意得到了印证 。一次,喻革良在课堂上用一组古代陶器上的符号图片给外国学员讲述时突然发现,上面许 多符号竟然是“K、X、A”等英文字母,这让他惊讶不已,也让他进一步联想到,当时世界 各国创造文字时都受到了相互影响,然后才有了各自的文字。 授人以渔自得鱼,喻革良酝酿 奇书” 授人以渔自得鱼,喻革良酝酿“奇书”

“一般人认为,教外国人学书法,那是很好对付的事。当然,要说唬弄一下确实很简单,如 果要教好就费事了。 ”喻革良说后, 又补充道: “我们常说深入浅出, 要深入浅出地谈书法, 深入是关键,不能深入是难以浅出的。”他最佩服易中天,认为易中天是解读中国文化的高 手。 喻革良每做一件事都很投入, 都是很享受地来做, 他把给外国人讲课当作事业来对待的, 为了上好每一次培训班,他总是不断总结经验,认真备课。记得从借助黑板讲述到借助电脑 上课的那次“转型”,他整整花了一周的时间,又是准备图片,又是搞设计讲解步骤,还反 复操作(因为当时电脑刚刚开始使用)。 一分耕耘一分收获。由于喻革良的用心于外国学员的书法教育,最近几年,他已突破了传统

的讲课套路,寻找出了更适合外国人的讲课方法,如讲述时可以起点高一些,而练习时则从 基础入手。 如他一开始就会提纲挈领地谈书法为什么会成为一门艺术, 就是因为书法的线条 是有生命的,每个字是有生命的,而线条的生命感在于用笔,用笔的关键在于毛笔与纸面的 摩擦·····如此一层层地由宏观到微观,由整体到局部,条理清晰地分析下去。然后又 会谈到书法如何通过笔墨来表现激情、豪情、柔情、温情等等。再如,一般讲汉字的演变都是
按甲骨文――金文――小篆――隶书等顺序讲下去的,这样讲其实并不合适,因为在外国人看来甲骨文、 篆书、隶书是差不多的。所以喻革良认为通过书写载体的变化历史,来讲述汉字的演变,就容易明白,容 易记住。比如讲到“甲骨文”时便说“刻在龟甲与兽骨上的文字”,说“金文”是“铸在青

铜器上的文字”,比如说到结体,是从象形的角度讲述。学员们听得津津有味,特别是讲到 篆字中“举”像人举手的样子, 几位学员们更是高兴得做出举手的动作来呼应。 怪不得已多 次带队的美国塔芙茨大学国际教育部主任杨杰博士说: “喻革良的教育方法在不断改进, 几 乎每年都不一样,谈得既深入又明白,很难得。”学员们也给与很好的评价,觉得神秘的书 法在喻老师的讲授下,变得很有意思,有些学员第二年第三年再来学习,最长的已经坚持书 法练习 10 多年了。喻革良把这类赞赏与肯定当作不断进步的动力,他开始酝酿写一本给外 国人讲书法的书,书名暂定为《有趣的汉字与奇妙的书法》。当他在兰亭 2007 年秋季书法 短训班上透露这个信息后, 来自美国的学员急切地询问, 这本书什么时候能出版?出版了一 定给他买一本?杨杰博士还毛遂自荐,说要把它翻译成英文介绍给美国读者。


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