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论中国山水画的特点


论中国山水画的特点
罗山县莽张高级中学 赵聪 摘要:中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天人合一的意境,强调抒发 作者的主观情趣,不讲焦点透视,不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于 物体外表的肖似。 中国画讲求"以形写神", 追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。 中国画与西洋画的不同,还表现在其意境、意蕴、艺术手法等多个方面,

确立了 知山乐水的圆觉之境、愈小而大的意蕴之理、学科表现的语法规则,是诗境与禅 境的交汇。 按照艺术的手法来分, 中国画可分为工笔、 写意和兼工带写三种形式。 中国画构图、用笔、用墨、敷色等方面,也都有自己的特点。中国画的构图一般 不遵循西洋画的黄金律,而且或作长卷、或作立轴,长宽比例是“失调”的。在 用笔和用墨方面,是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折 方圆等变化,以表现物体的质感。中国画的用墨之妙,在于浓浓相生,全浓全淡 都没有精神,必须有浓有淡。用墨亦如用色,要有浓有淡相生相融,做到浓中有 淡,淡中有浓。在中国山水画运用勾斫之法而达新的高峰,中国山水画的皴法之 美独立于美学之林, 中国山水画始终是双眼对自然观看的结果,中国山水画是多 面、多向、多义的取信,它从多个角度体现着文明的丰富与深刻,中国山水画的 空间构成透视原则很早已经形成。 关键词:中国山水画,形神交融,天人合一,工笔,构图,用笔,用墨, 意蕴,勾斫之法,皴法之美,空间构成透视原则 中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识,以 山为德、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的视错觉意识,一直成为山水画演绎 的中轴主线。 从山水画中, 我们可以集中体味中国画的意境、 格调、 气韵和色调。 再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。 在顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》中,我们可以看到峰、石、云、水、 树的复杂表现。这位“发前人所未发,开后人之师承”的艺术家,第一次将山水 搬上了中国美术的表现舞台。山水画的缘起,使中国画发生了重大变化,形成了 以山水为主,山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚,但较之人 物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。因此,很有必要探讨中国山水画的特点。 一、 与中国哲学深切吻合。 “中国哲学的基础是天人合人, 所以中国艺术是?情 化?了的情化艺术,它以有意味和有气势为其美学特征;西方人的哲学是人定胜 天,强调人主观上的深入细致和数理值的准确关系,其美学特征是?理化?了的科 学艺术”。人与自然的亲和,也是中国山水画的艺术哲学,成为国画山水的基础。 哲学方式决定了中国人关于自然的定义,宗教则为哲学方式增添了生命和精神, 天地与我并生,天地与我合一,庄子和屈原打开了人与自然的屏障,人开始了与 天地精神往来。因此,常说“仁者乐山,智者乐水”。 二、 山水画确立了知山乐水的圆觉之境。山水画的缘起,是中国画天人合 一意境的历史集成,是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说,青山绿 水确立了中国审美的一个重要基调:闲情逸致式的陶冶。人们在千秋永立的高山 流水面前,品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水 面前顿捂圆觉,以终成情性。这种以山为乐、以水为知,以空为悟、以远为觉的 精神确立,这种天人合一的忧乐圆融意识,可望、可行、可游、可居的自然理想,

是士者文化的一种精神, 是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找 到了更为丰富和具体的内涵。 三、 山水画确立了愈小而大的意蕴之理。 中国古典最为重要的一个美学命题 是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外,追求言外之意、弦外之音、韵 外之致的美学品地,就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上,这是中国人 用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则,就是对这 一命题的艺术揭示, 它除了告知我们哲学以外,还告知我们一个极为独特的透视 原理, 它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊 的大象与大音,若说中国画的感动,最大的致因莫过于此。 四、与自然山水相对疏离。宋代画家郭熙说。“山有三远:自山下而仰山巅, 谓之高远;山前而窥山后,谓之深远;山而望远山,谓之平远。”这不是单纯的 物理空间观, 而是置身于天地间的充满诗意的空间概念,也就是中国画家所寻求 的“神游”意境。因此,中国画所要求的画面意境是以有限的画面,表达无限的空 间,“绘画成为人们认识自己反思生活的一种形式。”画中山水是“人人眼中所无, 而人人心中所有”的山水意象,并不是自然山水的真实摹写和客观映照。这种山 水是意识流动的意象的而非定格固化的自然,它往往随着时代、地域、作者的诸 多因素而变幻,虽然离不开“师法自然”的物质存在,但更重要的是“妙造自然”的 精神思维。因此,国画中的山水不是自然界实体存在的山水景观的真切临摹,而 是与之相对疏离,通过典型集中、变形夸张、寓言象征等艺术手段使审美产生阻 拒的人文山水和“文化的自然”。 五、山水画确立了学科表现的语法规则。任何一个画种,要想独立于艺术之 林,必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的,必须藉 助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于:一方面它 让绘画从宫室壁画的人事为用、 宗教理说中解脱出来,让山水不再成为人事宗法 的环境与陪衬, 成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定 立了法度规则,系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了 建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深 刻。 特别提及吴道子的疏体山水。 一个著名的故事: 千里江陵, 吴道子一日而就; 李思训数月始成。 说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是 边际线的艺术 (可能尚未触摸到轮廊线) 。 由于这类画作只缘于传说, 未见真迹, 对于主张认真看而不是听的我来说,实在无法想象,只能把猜测留给想象力丰富 的人,我所能做的是用自己的眼睛去看。 六、山水画是诗境与禅境的交汇。中唐山水诗的美学成熟,从不同角度深 化了人们对诗意美(特别是诗境)的认知,以诗入画成为一个重要的美学范式; 禅宗美学的发展,诗境与禅境一经交汇,中国山水画的大象、大音之境便油然而 生。应该说,独设道场的中国山水画,基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、 道的美知火花,在中国山水画的意境中得以闪现升腾。 七、与中国文人关系密切。中国文人看重“琴、棋、书、画" ,可见音乐、 绘画、书法等是中国文人的基本功。历史上文人画中也不乏山水题材的。文人信 笔作画, 文人竭力吹捧竞相仿效的画坛逸事和文人雅事也不少见。由于山水画作 注重形式的审美和精神的价值, 历来是文人雅士的钟爱。普通大众对如此清灵洒

脱、流便写意的山水画可能无缘神会,因为有闲娱乐的消遣、纯形式的审美和精 神价值的寄托只能是文人这个阶层的雅好。 八、中国山水画运用勾斫之法。宋朝有“出篮”之美的关仝,相传其出笔的 《关山行旅图》和《山溪待渡图》,“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽 闲”,成关家风范。被称为“宋画第一”的范宽,得山之骨法,其《雪景寒梅图》 则被称为天上神品,而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾 倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风 范,把山水画的壮美之境推于极致。被一些人称之为“古今第一”的李成,气象 萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格,朝野珍视,遗憾的 是至今未见真迹。 总之,中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰,说其百代标程、 里程碑式的建树,一点也不为过。 九、中国山水画始终是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅,气象有 别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带,温润清净的草木泽生,素雅苍茫 的水天一色,渔舟唱晚的自娱天趣,均象喻着另有一番天地。在这番天地中,起 法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣,淡若似 水的逸品追求,娱情遣性的为已抒发,一时成为士者的观照。墨的秩序法则第一 次提到艺术的高度,用水样情调体诗样禅意,诗情画意可谓由此而生。水墨文章 从这一刻起,已标为圣者说,成为人们至今参悟的模板。 十、中国山水画的皴法之美独立于美学之林。董源的历史意义,在于集皴法 认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。 以皴为美的山水画, 从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成 的一种有创意的视错觉笔墨。 这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面 中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是 一个复杂的系统结构, 它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的 错觉空间的观念: 一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空 间视错觉。 若我们用科学的原理诠释古典的笔墨, 会看到皴法美的一些基本结构: a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显著的标志便是皴法有 了三维认知,其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义, 为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸 处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉 察不到光线作用的绘画法则 (这一令现代西方着迷的观念) , 从而在阴阳、 疏密、 远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极 致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵 活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从 而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形 状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔 墨成为中国山水画演义的美知主脉。 十一、与中国文化互动发展。文化的进程影响着山水画,山水画的文化内涵 积淀又丰富了后世的文化内容, 同时也增添了山水画的文化含量。任何艺术的最 初都是实用的, 期间经过实用性和审美性的兼容阶段,最终才上升为一种纯审美 的艺术形式。山水画自然也不例外。

十二、中国山水画是多面、多向、多义的取信,它从多个角度体现着文明的 丰富与深刻。横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡 献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题,至今尚 无有能出其左右者。 在伟大的写实精神中, 中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美, 这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。 闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各 具文章的,而史诗性的叙述风格,若没有把握宏大的构成能力,光靠为己之笔、 一角之视是很难胜任的。 十三、 中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成。最有概括意义的是郭 熙的“三远说”。即《山水训》中指出的:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之 高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远。”若再考虑青 绿与荆、 董开立的凹凸笔墨法则,可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已 经形成。对于这一宝贵遗产,我们的责任只有一个,让人知道早在 1000 年前, 中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则,较好地触摸 了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。 一切笔墨 都是对现实逼真的一种“完形”追求,意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中, 最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。 总之,中国山水画在发展过程中,形成了以禅、道为立境,以诗义为喻示, 以三远为空间,以皴擦为笔墨,以自然为观照,以心源为师法的一个完整的表述 系统。 中国山水画的实践表明, 中国山水画史实质是一部看的历史。 看的方式变了, 笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度 不同,看的方式也就不同,从而所体现出的笔墨精神也就不同,大江东去与小桥 流水,江山多娇与山水空蒙,是不同的看所得到的不同的体验,无论是崇高还是 优雅,都是一种美知与精神。从这个意义讲,一部山水绘画史就是一部思想精神 史,山水就是用画笔写就的精神。 参考文献: 1.《艺术赏析》 2.陈衡珞《中国文人画之研究》 3 。清王概《介子园画传》 4. 李可染《谈学山水画》 5.《中国山水画通鉴》 6. 张彦远《历代名画记》 7.汤至《画鉴》 8.石鲁《中国画的造型问题》


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