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表演技巧归纳


A thesis submitted to XXX in partial fulfillment of the requirement for the degree of Master of Engineering
北电第一任院长章泯: “如果问我什么是世界上最容易的艺术,我说是表演艺术。可什么是 最难的艺术,我还说的表演艺术。“活人演活人给活人看” ”

r />教学大纲
一、课程教学目标 本课程是表演专业的主干课,学时多、学分高,既要使学生掌握本课程的基础知识和基础理 论、更重要的是通过不断的训练和实践掌握表演技能和技巧。 上:让学生逐步了解和初步掌握诸元素及元素间的有机联系,达到消除紧张,放松自己,解 放天性,能够让学生在自己假设的规定情境中还原生活,真实地积极地有机行动,能独立完 成单人行动小品的构思和表演。 下:仍是表演基础教学阶段,要求学生进一步解放天性,通过交流元素的学习,能掌握与对 手进行真实有机的交流。通过动模,人模的训练初步了解人物创作的基本方法,建立正确的 创作方法和观察生活能力——源于生活、还原生活到高于生活。创作并表演观察生活小品。 二、教学内容与基本要求 1、理论阐述: a、什么是表演,影视表演与其他表演的根本区别,在假设的情况下以假当真、假戏真做、 掩盖自己、冒充别人; b、表演艺术的主要特征:①虚构及假定性;②当众;③是一门行动学;④再创造(二度创 作) ;⑤是时间艺术也是空间艺术;⑥是一门综合艺术。 基本要求:学生做好笔记,了解什么是表演及基本特征 2、游戏与练习。 要求学生通过各种游戏能初步解放天性,自如地进入表演练习: a、 “发疯练习” ;b、当众思维练习;c、肌肉松弛练习;d、艺术操;e、苦笑练习;f、编故 事等。 3、各种表演证实练习。 内容上可做四种证实即:a、物体证实;b、环境证实;c、动作证实;d、情绪证实等。 基本要求:让学生了解与初步掌握表演诸元素及元素间的有机联系,通过练习,学生能开展 想象力,增强假设能力及信念感、感应力,注意力集中等。学会对生活有逻辑有顺序的组织 能力,真实的还原生活。 4、感觉练习:阐述什么是感觉,演员的三种感觉。 a、生理性感觉;b、心理性感觉;c、人物的自我感觉。 ① 做各种感觉练习:包括静态种的生理感觉、动态中的各种生理感觉、情绪感觉、心理性 感觉(人物自我感觉到二年级再进入) 。

② 示范感觉练习:包括闻花——发现花、观花、赏花、闻花、摘花、被花刺到、公园一角。 基本要求:让学生能够以假当真,找到真实的感觉并反应出来。 5、无实物练习: a、什么叫无实物练习;b、为什么要做无实物练习;c、怎样做好无实物练习。 基本要求:要求学生在观察(熟悉)生活的基础上根据生活的真实,形体动作组织的逻辑顺 序构思好无实物练习,通过无实物练习达到训练演员的想象力、注意力集中、信念感,按照 生活组织动作的能力,掌握重要环节:三感(分寸感、质感、重量感) 、两性(真实性、逻 辑顺序性) 。 6、行动 a、行动是戏剧艺术、演员艺术的基础;b、行动的三要素:做什么;为什么做;怎样做。 基本要求:懂得怎样行动;行动是纲;c、行动练习:三个动作组成一个行动——敲门、洗 衣、过河等。 7、规定情境与行动的关系和行动练习。 基本要求:能在规定情境中组织行动练习。 8、在自己假设的规定情境中真实的、积极的有机行动——单人行动小品 9、加工与初排 10、细排 8、9、10 基本要求: a、在表演中以行动为纲组织动作; b、要有一个具体的自己假设的规定情境; c、行动要积极; d、行动中要有困难和障碍。 1、复习和巩固单人行动小品。 2、交流与适应:a、理论阐述;b、从游戏到交流练习;c、无言交流练习;d、有言交流练 习; 3、动物观察及模拟训练。 4、人物观察及模仿练习。 5、观察生活练习。 6、观察生活小品:a、观察生活小品初排;b、观察生活小品定稿、细排。 基本要求:表演(一)下依然是表演基础课程,要求学生能在上期学习的基础上掌握交流适 应这一重要表演元素,能在表演中进行真实的、有机的交流和适应;并通过观察生活、深入 生活进行由表及里,由外到内,从现象到本质的筛选和提炼,组织成观察生活小品,逐渐向 人物塑造过渡。

影视表演教学计划
第一阶段 片段阶段教学指从小说、 影视文学及戏曲折子戏、 话剧剧本中选择改编对教学有意义的片 段进行教学排演。 第一阶段是小说与影视作品片段排练, 因为小说与影视比之话剧有更多的 叙事及人物心理描述,有更丰富的文学特点,学生掌握起来更容易些。由于学生的学习时间 不长,理解能力有限,生活阅历少的原因,所以在第一阶段教学我们重点是在改编,一是要 让学生了解我们改编的是取自艺术作品整体的一部分,而不是作品全部,这样,在我们选取 的时候就要有一个标准,是适合演出的需要。二是根据原作,在充分尊重原作的基础上必须 经过自己的二次艺术加工,最后完成的实际是自己的作品。

什么样的文学作品适合改编? 第一,这个作品应该能打动自己,让自己有创作的冲动。选择之初不要有先入为主的观念, 不要被作品的名气和围绕在作品上面的光环所迷惑, 应该是自己一读就爱不释手, 又能反复 阅读的作品。 第二,作品要适合在舞台上演出,最根本的一条是有没有“戏”就是指故事性(戏剧冲突) , 另外,由于舞台的特点,舞台上所有的活动必须限制在小小的舞台空间中,限制在规定时间 发生的事情。在文学作品改编阶段,要求必须遵循“三一律”的创作规律,在同一时间、同 一地点、同一事件完成作品。 如何进行文学作品的改编? 第一,规定情景的设定。舞台艺术是行动的艺术,而行动必须是要有目的的,不是盲的,它 只能是在特定的情况之下出现的非如此不可的行为,这就是规定情景。 第二,故事的设定。故事的好坏与否决定了作品的成功与否,故事的线索越集中,越容易集 中笔墨来叙述主要人物的主要事件,所以要抓好主要矛盾,抓住了,就能看清故事的发展脉 络、人物之间的关系,把握整个戏的走向。 第三,人物的设置。在改编作品时,经常会出现选取的一段情节搬上舞台后观众看不懂,那 么其中问题就有人物的设置,要根据情况,仔细斟酌,可以增添作品里曾经出现过的或者没 有出现过的人物来帮助情节讲述,也可以删除在选取的情节中不需要的人物。 教学选材有: ① 小说片段 《阿 Q 正传》 《夜店》② 电影及电视剧片段 《霓虹灯下的哨兵》 《红岩》 第二阶段 话剧片段是这一阶段的主题部分。 舞台剧的实践对培养演员的演技及掌握一整套塑造人物形 象的方法具有许多优势和特别意义。话剧剧本没有小说、影视剧本那样的人物心理描述,所 以对学生难度较大, 在第二阶段教学中应该教会学生一套正确的塑造角色的方法是关键, 是 核心问题。 (一)如何读剧本,分析剧本? 第一,熟读剧本。一定要仔细反复阅读剧本,不是泛泛浏览,而是理性参与其中,进行真正 的分析。 第二,了解时代背景。人物的心态,生存状态,包括吃穿住行等各个方面,查阅大量的图片 影像资料,写人物自传。 第三,分析剧本。必须从剧作的总体上来看待角色,而不是马上投入到角色的细部去,所以 学生在分析时写下动作总谱。 (二)如何塑造人物? 第一,在剧本的规定情景下塑造人物。首先必须认识人物,从角色的最高任务开始,最高任 务的确定, 通过分析剧本分析人物找到人物的贯穿行动和最高任务, 最高任务贯穿作品始终, 从这一点出发,很好的把握角色在作品中的种种地位与关系。 第二,尽快的在心中建立一个比较明确的心象。内心有对角色的构思,创造出角色的形象。 那么怎样建立心象呢?① 熟读剧本。 从生活中攫取创作源泉。 ② 找人物时, 先从类型入手, 形成典型。 第三,创作形象。从心象出发创作形象,对人物的思想感情深入了解,对角色的外形进行选 择。 (三)排练 第一, 坐排 a, 教师和学生座谈, 讨论分析剧本的时代背景, 人物的主要矛盾, 人物关系 b,

对台词,采用各种方法对台词(① 使学生在对台词中找到人物的动作和行为走向,② 在对 台词中帮助学生挖掘台词中的潜台词,找出台词的动作性,③ 在对台词中帮助学生达到真 听真看,真的交流) 。 第二,动作构图。根据学生和剧本的情况分为 4 种 a、教师把片段开个头,学生自己往后 排 b、学生自己先排练,教师再做指导 c、教师指出大概调度,学生去丰富内容 d、教 师可以挑出片段中较难部分排练,其于部分留给学生。 第三,细排。经过几轮排练和修改选择后,对保留下来进行考试汇报的片段进行仔细加工。 教学选材有: 《雷雨》(繁漪与周萍) : (周朴园与鲁妈) (周冲与四凤) (四凤与周萍) 《日出》(李石清与潘月亭) : (陈白露、王福升与小东西) 、 (李石清与其妻) 。 第三阶段 第三阶段是教学规定片段,指教师把握“因材施教“的原则,根据学生的不同情况,针对性 的选择教材,有的放矢地解决学生的问题。并能更好的地发挥学生的创作个性与创作优势。 这一阶段以中国戏曲剧目与外国话剧为主,由于风格、体裁、社会背景以及表现手段上的不 同,所以难度较前两个教学阶段有所加大,这个阶段的教学过程有: (一)根据学生情况选择片段。1、把握从量变到质变这个原则,让学生多做多实践。2、把 握均衡的原则,做到每人都有,份量大致相当的原则,让每个学生都有锻炼的机会。 (二)合理分配角色。根据“因材施教”的原则,根据学生不同情况安排角色,目的是弥补 和纠正学生的不足和缺点。 (三) 进行详细的座排与案头工作。 给学生仔细讲解大量片段的风格样式 1、 (外国和戏曲) , 2、要求学生大量翻阅图书影像资料,建立心象。3、细致的对词,达到不同的风格语言有不 同的要求(外国戏大多要求语速要快,语调偏高,戏曲则要求程式化) 。 (四)合理安排时间排练。每 4 课时做到排两个片段,按剧团导演排练方式要求学生。 第 四 阶 段 第四阶段学生已基本了解片段教学阶段的规律和要求, 所以在第四阶段实行半开放式的教学 方法,即教师规定较难剧目和学生自选片段相结合,古今中外、风格样式不限,充分调动学 生的积极性,为进入高年级进行完整人物形象塑造做最后的冲刺。 教学过程有: (一)选择整理材料。师生一起选择和整理材料,确定剧目。 (二)学生自行排练,教师指导。 (三)每半月集体回作业一次,教师点评。 (四)两至三轮后定下最终考试举目,进行排练。

影视表演课的部分名词
一、感觉,信念与真实 影视艺术是感觉的艺术,感觉对了一通百通。 信念:就是指将剧本中一切虚构的事务都看成真实存在的东西,相信是真的就是信念。 信念也是在真实的基础上产生的。 二、1、模仿:指外部仿效,是表演的最初形式,也是演员必须具备的能力,没有模仿也就 谈不上表现力(外部动作,从人物的外部入手) 2、模拟:指内心的体验(人物内部的特点)

创造: 必须在观察生活素材的基础上去进行创造, 观察生活要细, 模仿要像, 体验要深。 表现要精。 三、 想象 想像是情绪恢复的重要手段, 是表演创作的重要心理技术, 在原有感情的基础上创造出 新的形象的心理过程就是想象。 1、什么是注意力集中? 根据角色明确的目的,把自己的注意力控制在一定的创造性的“注意圈”的注意范围。 并时时不停的有机的注意一个必要的对象就是注意力集中。 2、什么是影视艺术的注意? 影视艺术的注意就是从有意识强制的开始达到自然有机的注意。 3、什么是交叉注意? 注意力同时分散到几个对象上。 4、什么是动作、行动、行为? 动作:是指人体外部看得见的具体的属于身体四肢的形体活动。 行动:是指为了达到某个目的通过动作和语言完成动作的过程(是一个有目的、由动作 和语言完成的活动过程)动作和语言是完成行动的手段。在一定规定情境下受意识支配而进 行的有目的的活动。 行为:是涉及到人的思想品质,通过行动,动作揭示人的思想品质(是行动的抽象,涉 及人的思想品质)。 5、什么是戏剧动作? 是有思想有目的,凡属于人类行为的动作,不同于实际生活的动作,实际生活中人们自 己的行动是自然形态的,而戏剧动作是经过选择加工的,具有表现性质的,由意志产生,有 一定属于人类行为的活动。 6、戏剧动作三元素是什么? ①做什么?②为什么?③怎么做? ①动作即我做什么。②即目的我为什么做。③调度即我怎么做(适应) 行动的特点在一定的规定情境下完成的、有意识支配、都有一定的目的、行动的目的就 是改变行动的对象、都是心理行动和形体行动的统一体、停顿是特殊的行动 7、假设的作用有哪些? ①假设是创造的开端②它能在短期内引起心理的变化与变动③能推动想象, 能够触发幻 想④能激起内部和外部的活动, 是内心创造活动的推动力和刺激物。 能推动创造进一步附合 逻辑的发展。 8、假使的种类? ①单层假使②多层假使③有魔力的假使。 9、什么是规定情境? 剧本的故事情节,剧本的事实,事件,时代,剧情,发生的时间地点生活环境,人物关系。 布景,服饰,照明,音响效果,演员与导演,对剧本的理解,即一个演员在他的角色创造过 程中剧本所规定的一切东西都属于规定情境,演员在创造角色中所规定的一切都是规定情 境,规定情境也是假定虚构的想象的规定情境,包括剧中的时代背景,剧中的时间地点。 10、规定情境和假使的关系? ①规定情境就是假使②规定情境和假使是一种想象和虚构③规定情境是假使的发展能 引起心理活动的变化。 11、动作的种类?

①心理动作(包括表情动作和语言动作)②形体动作。 12、什么是反动作? 就是主观的活动受到客观的障碍,而克服障碍就是反动作。 13、什么是情绪? 内心情感通过动作表现于外就是情绪。 14、什么是信念,信念与真实感的关系? 把一切虚构的东西都看成真实存在的东西, 把人为假的关系都看成相信它是真的关系就 是信念。 信念与真实感的关系: ①信念只是凭想象把虚构的一切取符合理化, 把虚构的想象成真的 取符合正确而严肃的态度, 信你的对象是真的, 信念自己对他的态度来创造真实感②只有自 己相信观众才能相信、 自己感到真实观众才能感到真实。 如果对象态度不对就不能产生信念 真实感③演员要有像儿童般的真实态度, 能坚定不移的以假当真④没有信念真实感就不能进 行创造,就不能生活在影视中,形体动作就不能做到真实可信⑤有了表演真实,演员在影视 中要随时运用真实感来监督自己, 戏剧的真实是相对的, 它是产生在假使的信念上同时产生 自我控制上。 15、什么是信念与真实感? 演员通过想象与假使,自己做的一切动作和情绪的表现都必须符合逻辑而产生的信念感 与真实感。 16、什么是节奏、速度? 节奏是音乐术语,是音响运动,轻、重、缓、急所形成的,其中节拍的强弱或长短交替 出现而合乎一定规律,速度节奏由规定情境,对象的认识而产生态度的内在和精神表现,精 神兴奋和内外合谐的动作,表现速度是情景的标志,速度是时间性的,它只能表现动作。语 言的快慢,节奏和速度是统一的。 17、什么是想象? 想象是情绪恢复的重要手段,是表演创造的重要心理技术,在原有基础上创造出新的影 视艺术形象的心理过程就是想象。 18、想象的标准是什么? 想象的标准是创造一条具体的内心视觉形象贯串线。 19、什么是交流?交流有几种形态? 指演员在表演过程中与对手之间的思想感情、意志、愿望、动作。相互传递相互作用和 相互影响(指演员在表演时和某一对象相互传递和接受影响的心理现象,也就是与各种对象 之间思想情感等活动的相互吸取与给予) 交流的形态:①演员自我交流,即理智与理智,情感与情感,理智与情感。②演员与想 象中的对象交流。③演员与周围环境的交流。④演员与演员之间的交流。⑤演员与观众的交 流。 20、交流在表演中的重要性? ①它是表演艺术的重要元素之一。②就动作来说,影视上一切动作都是以演员之间的交 流为基础,没有交流就没有影视表演的动作,没有了动作也就没有了交流。③演员之间的交 流内容是内在思想精神活动。没有交流,就没有内心的活动。 21、什么是适应? 指演员在表演过程与对手的交流时彼此做出的不同反映,并影响对手的一种技能,我们 在不同环境中, 不同关系中为达到不同的目的用的调节自己内部的外部活动的一种方法。 也 是影响对方的一种助力。 22、松驰?

演员要做到当众孤独,消除紧张情绪,解放肌体,解放演员的创造天性。 23、什么叫情绪记忆? 情绪记忆也叫情感记忆,是指演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情。 24、什么叫单位? 单位指一个完整的大剧本把它分成若干个小的单位, 在这个小单位中找出它的事件冲突, 人物关系,人物行动。 25、演员自身有哪三个特点? , 二天从起床做的一系列动作形成一个行动链条叫行动链条,它是通过动作和行动来表现 的。 27、如何观察生活?观察生活的总要求? ①要用演员的眼光去观察。②要紧紧抓住人物的内部特征和外部特征。③演员在观察人 物的同时还要观察事,观察环境。④演员要做到眼勤、手勤、腿勤,观察生活要做到三勤。 观察生活的总要求:观察要细,模仿要像,体验要深,表现要精。 28、什么是小品? 小品是指短小的表演动作的作品。 一般是在同一时间里安排出一两个障碍中有可见的行动、 情节简单、结构有趣、有吸引力,能表达一种健康的思想。 29、小品的要求: 环境具体,事件明确,动作真实,情节合理,立意清楚。 30、如何构思一个单人小品? ①从生活出发:展开想象对直接间接观察生活的材料进行加工。 ②要从事件入手做什么发生了什么事。 ③从某种职业入手,什么人?干什么的?干什么职业?为什么?怎么干? ④从假设的内外规定情节入手。 31、如何加工整理小品? 明确小品事件划分单位段落,例如小品“约会” 。①打电话②准备情人来家③换装④化妆⑤ 等待⑥放音乐⑦客人来临。 小品练习:①捉蛐蛐②捉蝴蝶 在表演某段小品时或做小品练习当中要注意视像(眼睛)内心独白,心理活动,要把虚构 的东西看成真实存在的东西,看成真实存在的对象。

表演部分内容
一、交流 交流就是有对象的表演:交流就是与他人的思想、动作、情绪的互相给予与接受。进而 言之,是演员在表演过程中与对手之间的思想感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互 作用、相互影响。 1.交流主要有: 与对手演员(角色)之间的直接交流; 自我交流,即是演员(角色)理智与感情的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流; 与不存在的或想象的对象交流,即演员与自己头脑中想象对象的交流; 与集体对象的交流,即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或剧场中与观众的间接交 流。 在影视演员的表演中,经常运用与想象对象交术。 演员要用具有内心根据的虚构把所体验到的思想情感与对手相互交流, 要感觉到在言语

交流和无言交流时彼此之间形成的内在联系(联结) ,如果使体验和情感合乎逻辑而有顺序 地联系起来,就会发展成为一种交流的力量。 交流有外部的形体的交流过程; 还有更重要的内部的精神的交流过程。 如不能做到从内 部交流到外部交流,也可用一些手法从外部达到内部,先激起交流过程,然后激起情感。 由于电影表演的特性,掌握言语交流有其特有的方式: 与对手处于同一画面中,可以直接交流;交流双方被分切在单独的画面中,演员要与想象的 对手交流。 在自我交流时,人物处于画面中,独自与画面是同步的;人物处于画面外,独自与画面是对 位的。 常以旁白和解说的方式,与想象的观众交流。 后期配音阶段,演员面对画面中人物的表演,要重新唤起人物内心的感受,使角色的言语交 流与画面融合。 注:本世纪四十年代系统论、控制论和信息论相继问世后,欧美国家一些学者、专家和戏剧 家运用这些学科的某些原理和方法对表演艺术进行了新的探索, 提出了新的交流理论, 主要 有:交流的模式、交流这的信息反馈、多层次交流等。 2. *交流的练习: 哥哥在工作,妹妹去看书,哥哥把书抢来不许妹妹看,但妹妹对这本书很感兴趣,又把书偷 到手,其实哥哥早就发现了,当妹妹拿书要走时,哥哥说: “把书放下。 ” 一个技术不熟练的理发师给一个爱挑剔的客人理发, 理发师越小心越出毛病, 客人越看越不 顺心。 星期六姐妹两人都在等自己的男朋友, 都不想让对方发现, 都想把对方支走, 但谁都不肯走。 外面有人,都认为是‘他’来了,跑出去,结果是邻居家来客,最后二人都明白彼此的意图 了。 二 、规定情境 1.规定情境是角色展开行动的依据和条件,它制约着角色行动的性质、样式和航速的心里活 动。同生活里一样,影视剧中脱离规定情境的动作是不存在的。人物的一个动作,一句话都 是在一定的规定情境中进行的。同样的动作,一旦改变了规定情境,则必然使人物动作的方 式和心里活动发生相应的变化。 a) 规定情境是演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、 剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况 等。 b) 演员对角色感受得越具体、深入、敏锐,他的动作越鲜明、生动和恰如其分。反之,动 作就流于一般化。 c) 演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境,展开想 象,真实地生活于规定的情境 中,从规定情境中出发去完成角色的行动任务,激起内心逼 真的情感和有机思维。 *规定情境的练习: 5、夏天的深夜下着雨,去寻找心爱的小猫。 (注意:当时的天气状况、寻找爱物的心情、找 到前后的不同表现) 6、在炮火连天的前线,身负重伤,接通电话线。 三、 a)适应:演员在表演中与对手交流时彼此作出各种不同反映并影响对手的技术。 b 适应能力和作用有多种多样,而每一个演员都有自己独特的适应方式: 2.每种新的生活条件(即:环境、地点和时间)的改变都会使适应起相应的变化; a)b、演员表达所体验到的每种情感,都要求有极细致的适应特点;

b)c、一切交流形式及在各种场合下进行交流都需要有相应的适应。演员在表演时必须善于 去适应环境、时间和每种人物。演员的适应有时能补充语言的不足,能把只能意会无法言传 的东西传达给对方。 3.适应的产生一般可分为二个步骤: 1、选择适应; 2、完全适应 a)适应在生活中通常是下意识完成的,但在当众创作时,下意识的适应只是在情感自然高潮 的瞬间自行产生出来。 通过排练往往能寻找到准确的适应, 当然有时也会在实拍过程中产生 即兴的适应。 4.*适应的练习 7、你需要到城外去看朋友,希望在那里很愉快地度过一段时间,火车是二点开,现在已经 一点钟了。你怎么才能早点从学校里溜出去呢?到底该怎么办?(不但要骗过我,而且还要 骗过你的全体同学) 8、在夜里,当大家都睡着的时候,你所用的适应方式跟你在白天当着人们的面所用的方式 有什么不同?(用动作表达出来) 四、单位与任务 为了分析剧本和掌握人物的行动线, 将整个剧本或角色按其一定内容划为若干段落。 每一 段即为一个单位。演员在准备角色过程中,为了要求有比较细致的发挥,需要把大单位一步 步分割为小单位,直到这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时,则要把有关的 单位有机地造成最大单位,形成动作的‘航线’使演员不致失去整体感。 a)任务是指每个单位中所含有的一个创作任务,即角色要‘做什么’的意向、欲求。在各种 情境中, 要达到生活的某一目标都会有若干障碍, 每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和 动作,找到单位中的任务,是为了推动演员去执行任务,积极动作。从单位中引出任务的心 里技术是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称并用动词来规定单位中的任务。 如: 我 要争取他;我要压迫他;我要找到吃的等等。 b)真正的人生分出许多阶段。 c)如:出生到少年、青年、壮年、老年直到死亡。导演在拍一部戏时,为了方便,把剧本分 成许多段落,同时,要适当地分别轻重来处理每一段落。而演员也应把自己的角色由心情上 分成段落去表演。这主要是便利演员在镜头前逼真地创作。 d)如:从前线侦察归来,发现敌人上房顶藏起来,被敌人发现、逃跑。 那么如何侦察?侦 察什么?藏到什么地方去?演员要根据作者和导演的指示,想象补充,完成这任务,同时要 分好段落。 e)第一段:上房顶后看有没有人? f)第二段:看房上有否藏身之处?发现一烟筒。 g)第三段:到烟筒后休息一下,等到天黑。 h)第四段:忽然听到声音,看是否敌人来了? i)第五段:发现敌人,不能马上开枪,看是否有退路,发现无路可逃,开枪,发现子弹没了, 跳下房逃跑。 j) 总之,表演的任务就是创作的任务。 3. *单位与任务的练习: 9、去食堂吃饭,没有钱时找熟人借,发现自己有钱了。 10、夏天到河边钓鱼,不上钩……,鱼咬钩又跑了,重新上鱼食,又咬钩了,一条大鱼,线 断了,再没有钓着鱼。 11、深夜,街上贴传单,有危险,应当藏起来,把脚扭了。 五、速度节奏 1 “速度”是属于时间性的,用时间来表现动作或语言的快慢。

“节奏”则是精神的兴奋与松弛。 有人说“节奏”和“速度”是一个东西,这是错误的。节奏是根据人的精神和脉搏,心脏 跳动快慢而确定的。节奏是随着对对象的认识所产生的态度而改变的。 如:一人要出远门,他去火车站,看表还差三小时,就不慌不忙地走着,但到车站前他听到 汽笛响,再看表才发现表停了,他急忙往车站里跑去。这时不但他的外表节奏改变了,而且 他的脉搏和心脏都速度加快,这是由于他对时间的认识改变所造成的。 演员在工作中应正确地了解对象、掌握节奏变化。如果不能在节奏上有所变化或变化不对, 那说明他对角色的周围、 环境事物没有足够或正确的认识, 也就说明演员内心没有真实感觉。 这时演员应在自己的工作中检查一下,如节奏无变化,必然是在一系列工作中有了毛病。也 许注意力不集中、也许肌肉没有松弛、也许想象没有展开。 所以速度一般指内、外部动作的快慢,是节奏的构成百分和外在表现之一。节奏则是贯串在 表演过程中的一种交替出现的有规律的现象,一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。 这两者有区别而又不可分割。 表演的速度、节奏产生于生活,生活的每个瞬间,象说话、动作、沉默、静止,都有一定速 度、节奏。人的每个激情、心境、体验都有不同的速度、节奏;在同一时间里,人的内部速 度、节奏可以和外部速度、节奏相反(有时还可以同时有多种速度、节奏并存) ,而每个人 性格不同又有其不同的速度、节奏特征。每一件事也一定按与它相应的速度、节奏进行,否 则就会造成滑稽可笑的印象。这多种多样的速度、节奏是在生活中自然产生的,但在舞台或 银幕上要靠演员去掌握。 演员应该掌握从情感到速度节奏和从速度节奏到情感两种技术。 演员只有正确地掌握好规定 情境中人物的任务和动作,才可能感受到准确的速度节奏,速度节奏如果运用正确,就会自 然而然产生正确的情感和体验。 但运用心里技术在感觉和领会角色内在方面有困难时求助于 速度节奏是个有效的方法。因为外部(动作和语言)速度节奏往往是情绪记忆的,因而也是 内心体验本身的直接刺激物,能机械地、直觉地或有意识地影响演员内心生活和体验,并直 接影响作为心里生活动力之一的情感。 银幕上的节奏不只靠演员掌握, 它是电影多种手段综 合处理的结果,导演的蒙太奇手段对表演节奏起重要作用。 *速度节奏练习: 12、周日带朋友去老师家做客,路经商店买礼品,当走到院里时,突然跑出一只大黄狗,奔 他们而来,躲闪不及摔了一大跤,差点儿被狗咬着,急忙逃掉…… 13、全家人在看电视,节目非常吸引人,突然听到有人喊“救命! ”…… 14、下雨了,天很凉,在家看书,一边吃东西一边听音乐,突然闻到焦味,发现着火了……

观察生活是表演学习的重要环节
一、观察生活的目的 演员一辈子都要创造各种各样的人物形象, 观察生活练习的训练是培养演员的模仿能 力、 训练演员进行人物创造的方法之一。 观察生活的目的在于训练学生掌握观察人物的方法, 并提高捕捉人物形象的能力, 提高演员的模仿力。为了达到这个目的, 我们在教学中设置了 观察生活练习这个阶段。观察生活对于演员来说是个永久的课题, 只要作演员, 就要作个有 心人, 随时随地地观察生活, 从普通的生活中发现美, 吸取生活的营养, 来滋补创作的田园。 二、观察生活是艺术创作的源泉 表演课教学实践证明, 观察生活练习可以强化训练学生的观察能力和模仿能力。学生们 除了过去在生活中积累的素材外, 重点要求学生们到生活中去细致地、有对象地、有目的地 去进行观察。要有生活原型, 不能凭空捏造。先对自己感兴趣的人物进行仔细的观察, 从人

物的外部特征入手, 如穿什么样的衣服、裤子, 穿的什么样的鞋, 走路、站、坐都有什么特 点,说话有什么特点, 有什么习惯动作等等。然后再观察人的精神状态, 透过外部特征, 看他 的内心是什么样的, 他的性格特征是什么样的等等。由内到外地观察和了解生活中的各种人 物,把不同行业、 职业、 年龄、 性格等人物特征通过先做人物速写、 单人摹仿, 再做双人摹仿、 多人摹仿, 最后把积累来的生活素材进行艺术加工与提炼, 形成了观察生活的小品, 最后体 现在舞台上来。采取这种教学途径要比让学生们靠挖掘自己的生活积累苦苦地“想小品”练 习要容易的多, 因为大部分学生都是高中、中专或者职高毕业, 他们的生活阅历浅, 直接和 间接的生活积累都有一定的局限。因此学生们“想”出来的小品, 通常都很难达到教学要求, 经常因为“不符合生活逻辑”“没有事件”“没有矛盾冲突”等理由被老师否定。没有符合 、 、 要求的小品练习, 是无法合理组织舞台行动的, 更达不到这个阶段的训练目的。 生活是艺术创造的源泉, 然而艺术并不是照搬生活。艺术固然来源于生活, 但生活还不 等于艺术, 必须善于去捕捉最能表现人物性格的行为、心理, 才能在舞台上创造出更鲜明、 生动的艺术形象。学习实践中, 有许多难以言尽的甘辛。一个好的观察生活小品的产生也是 十分艰难的。 学生们刚开始创作的时候还存在很多的问题, 比如舞台语言繁琐、 结构不严谨、 舞台事件和矛盾冲突不集中等等, 但创作不付出辛苦、耐心的劳动是是收不到成效的。我带 领着学生们先后几次到批发市场、火车站、医院、农贸大厅、商场、饭店等地方, 让学生们 仔细的观察人物, 经过多次细心的观察后, 学生们组织了不少观察生活练习, 刚开始是单人 的人物速写, 然后过渡到观察生活小品。 《寝室风波》 如 、 《卖水果的女孩》 、 《餐馆的服务员》 、 《一张火车票》《收废品》《电工》等, 其中部分作品学生们完成得十分出色, 如《电工》 、 、 这个练习是学生从生活中经过认真、耐心的观察得来。并且是由一位女学生来完成的, 首先 她在外部造型上做了非常大改变, 虽然是瘦弱的女孩子但是她十分准确的抓住了一个身材 十分高大的的男人的走路时的形体感觉, 而且在细节上也观察的也十分细腻, 如用钳子剪指 甲、接电线时嘴里含螺丝、吸烟的姿势、吃饭和喝生水时的小动作, 而且当发生意外时处理 事情的冷静、专业的态度等等。这些小细节不仅突出了这个电工的专业特点, 把一个看似外 表随意、不拘小节, 实际上工作细心、一丝不苟的人物形象表现出来。而且, 对于一个女孩 来说, 能够完全不顾自己漂亮的形象, 并且十分投入地把这个电工的形象表演得十分到位, 这也是十分难得的。说明了演员找到了准确的外部动作, 对揭示人物的性格、规定情境, 都 是十分重要的。 另外, 演员必须具备概括生活和提炼生活的能力, 必须深刻细致地观察生活和认识生 活。而这种深刻和细致是不能光记概念的, 必须从神似到形似, 从内心气质到外部性格化, 摸透人物的内心世界, 把握人物独特的思想情感和外在的表现形式。 三、观察生活练习是通向角色创造的桥梁 生活赋予艺术以生命, 也丰富了我们的想象和创作。观察生活练习符合艺术规律, 特别 是符合表演教学的规律。舞台形象的鲜明、真实可信, 是来自作者和进行二度创作者对生活 的透彻理解。生活本身是复杂的, 拥有各式各样的人和事。因而作为形象的具体体现者—— —演员, 更须去深入地观察、了解、体验、探索人物的内心世界, 为了舞台上的“一个角色” 就要去熟悉生活中“无数个角色” 。表演课进行的观察生活练习, 就是引导我们走向角色创 造的正确轨道。生活是一切文学艺术创作的源泉, 生活将为我们提供无尽的创作素材。 在表演课教学中我们一直在想, 把观察生活练习安排在教学的哪个阶段最适合, 经过几 个班的教学实践以后, 我们最后把观察生活练习安排在基础元素训练之后、 文学作品改编片 段之前。因为, 学生们在进行完一个阶段的观察生活练习之后, 他们就会自觉地通过观察生 活为自己要创造的角色形象寻找素材, 并且取得很明显的效果。 说明观察生活练习在教学中 已经真正起到了作用, 同时观察生活练习也成为了基础元素训练和角色创造的桥梁! 表演艺术的本质, 是以一个生命创造另一个生命。 因而,要热爱生活, 投入到生活的海洋

中, 向生活摄取财富, 不断地充实我们的 “宝库” 使我们实践起来得心应手, 使我们能更好 , 地塑造出有个性的、活生生的、看得见、摸得着的人物形象。 表演的两大流派:体验派,表现派

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