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笔性与笔法


笔性与笔法 关于笔法,我从小就一直迷惑。因为周围的师长 讲的和写的都不是我要的答案,坊间流行的书法 字帖上的各种图示和标注,也让我持怀疑态度。 读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了, 比如《沈尹默论书丛稿》 、丁文隽的《书法通论》 、 周汝昌的《书法艺术问答》等等,对各家之间的 口仗特别感兴趣。从接触到的资料,清代到民国, 光是一个执笔法,都能吵个势如水火。比如关于 手指能不

能动,就能分为三派:一派是主张运腕 的,以沈尹默为代表,认为手指不能动,指一动, 腕力就没有了,只有指力了;一派是主张运肘的, 以祝嘉为代表,要求指腕皆不动,以肘移来去, 若指腕一动,全身之力就不能贯注笔端了;一派 是主张运指的,比如沈曾植、张裕钊、李瑞清, 好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。关于中 锋和侧锋,历来也是吵架的重点:沈尹默说要笔 笔中锋,周汝昌却说除非写篆书,否则只要切起 就是侧锋了,根本不可能存在中锋。有的人说侧 锋就是偏锋,也有人说是侧锋也可以纳入中锋的 范畴。看人家吵得越乱,我越高兴,因为真理越 辩越明,自己想要的答案慢慢地清晰起来。另一

个能帮助我证明笔法问题的,是学校的古籍书库 里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技 术很让我惊讶,竟然可以那样清楚地表现墨的轻 重浓谈,甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨 迹,让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分 布的,锋在哪,肚在哪,如何顿注,如何散开, 如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗,这件墨 迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜,所 谓的古法用笔,或言晋唐笔法,总算给我摸到点 脉络了。后来的教学中,我总是不厌其烦地在黑 板上画笔头形状和笔锋分布示意图,我认为这是 笔法的关键。至于一般的用笔线路,包括起笔角 度,回锋的方向等等,我认为不如放到结构中去 谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法,还是笔法 生结构,书法报(书法导报?)若干年前也有过 争论,我个人是倾向于结构生笔法的。

近来看到有人讨论晋唐笔法,宣称要大力复原晋唐用笔,其部分观点,竟然和我当 年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节,题名《笔性与笔法》 ,和同好们 交流。

笔性与笔法
梁三日

书法首选讲究笔法, 历代书法家都对笔法十分重视。 笔法是书法学习中最重要的基本功, 是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。 初学者入门, 接受良好的笔法训练是能迅速提 高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过:“书法以用笔为上,然结字亦需用功,盖字因时而异,用笔千 古不易。” 赵孟頫这句话有两层意思:一是书法以用笔为上,书法的技法诸要素中,用笔是最重要 的; 二是用笔千古不易, 书法虽然有字体风格面貌的不同, 但用笔的基本规律原则是一致的。 对这句名言, 几百年来, “用笔为上”是得到了普遍承认, 但总有人对“用笔千古不易” 提出质疑,因为在他们看来,仅以楷书的永字八法为例,每一个笔画都有不同的特征,运笔 时须走不同的角度方向,有不同的提按起伏特征,怎么能说明用笔不变呢?楷书已是如此, 更何况篆隶行草,颜柳欧赵,苏黄米蔡,不同字体风格,笔画形象变化无穷呢? 持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确,入门时,觉得 一个笔画有一个笔画的运笔方法,不同书体有不同字体的运笔诀窍,丝毫混淆不得。当功力 和思考达到一定程度, 渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处, 都符合某种必须遵守 的规律,符合这种规律的运笔,笔画自然生动有力,而不符合这种规律的运笔,即使笔画外 貌模仿出来了, 也必然是形象虚浮、 神态呆滞、 僵硬造作。 赵孟頫所说的“用笔千古不易”, 指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。 所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍 性,可以贯通适用于多种书体之中。 笔法具体包含有哪些重要规律呢?我们将两个方面来讲解笔法:

(1) (2)

笔性; 用笔的总原则



笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体, 在书写的过程中, 如何达到笔毫齐顺、 万毫齐力、 笔毫复原,这便构成了书法用笔中最根本的问题,这实际是毛笔的性能运用问题,笔法的一 切技巧都首先围绕这个问题开展出去。 所以,学习笔法,首先要通熟笔性。 古人没有提过“笔性”的概念, 但他们十分精熟笔性是可以肯定的, 他们深知要善假于 物,才能得自然之妙理,晋唐的许多书家,同时也是毛笔的研究者和改良者,从他们的遗墨 中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。 书法的线条点画,无论形状、质感、力度,都与能否正确掌握笔性有关,不了解笔性就 谈不上懂得笔法。掌握笔性,主要有三个方面:

一、控制笔毫的能力
点画和造型,取决于: (1)笔起落的角度,运行方向; (2)笔入纸深浅(轻重) ; (3)笔头形状。 第(3)条笔头状态变化,指运笔中,笔毫锋颖因受力产生的各种变形,如聚、散、扁 (方) 、圆等,包括笔头触纸方式,是用锋端触纸,还是笔腹着纸;是作势欲弹,还是腰软 无力;是整齐铺展,万毫齐力,还是绞纽破败,声嘶力竭。 (1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及,也容易在纸面上画出示意图,所以为大 多数学书者所知, 也较易于掌握, 但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了, 结果造成运笔似的而非,点画外貌相近而质感意味相去甚远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点,为追求三角方棱的形态特征,逐个角

地依次填填满,特别是专门去填 b 处第二个 角,类于画字而不是写字,笔画形象呆滞造 作,极不自然。这种运笔是不足取的。理由 是:①画字不是写字,笔画造作不自然;② 速度太慢,没有笔势可言;③古人运笔绝不 是这样的。 正确的运笔法是: (1)笔由左上向右下顿落,笔锋落处形 成 a 角。 (2)笔刚顿即反挫撑起,笔腹离纸,笔 毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然 的形成 b 处劲利的棱角,绝不需刻意描画) 。 (3)向上劲健提笔出锋(得 c 角,展开的笔锋由两向中间收聚,自然留下劲挺有力的 三角点造型) 。 以上运笔熟练之后,只需一按一提即成,不过这提按的刹那之间,暗藏了个挫锋动作, 使笔锋能一按提起,由聚而铺,再由铺而聚,这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔, 横竖的起笔收笔,撇、 挑的写法, 钩的出锋等均这样运笔。 这一点, 欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真,很难看得出来,要看欧的行书墨迹《张翰帖》 、 《卜 商帖》 、 《梦奠帖》 ,辨其锋芒细微处,方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重,虽也可写出笔画的样子,但往往不得要 旨,距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处,在于对笔锋的控制,控制笔锋的聚散、 扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象,利用笔头的圆锥状,可成圆笔,利用好它的齐(扁平展 开) 可成方笔, 顺转着走, 笔画圆润,侧逆着用, 则出现方棱。 所谓“方笔用铺, 圆笔用裹”, “转便圆,侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要 扁就扁,要圆就圆,要开就开,要收就收,则无论什么笔画,均可下笔成形,笔势自然,绝 无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”,正是在这个层面上说的。 优秀的书法,不论是行草书,还是体态端静的篆、隶、楷,都可体现出笔画流动徜徉的 时序意味,笔一按下提起就应取得需要的造型,试观晋唐及宋人书法墨迹,用笔简练自然而 然,依据笔性而为,所以下笔自然得法。后人越搞越玄,比如明清,论著逾丰而去笔法逾远。 清蒋和《书法正宗》中,一个竖钩可以为12个动作,繁复精微,煞有介事,令人感慨。

赵子昂号称快笔,据说能日书万字,哪怕写正楷,用笔法也极其快速简炼,表现了对毛笔极 强的控制能力。

二、选择最有效的传力点——锋
笔毫的末梢——锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来 以锋芒运使,这叫“立峰”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸 中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感 薄弱,墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”,包含两个要求: 1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来,“立”着 运使。清代蒋和说:“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖也。”笔锋立 得起来而不是偃卧平拖, 才杀得入纸,才有“涩势”,写出来的线条如铸如刻,凝重,沉着。 古人所谓“锥画沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金,长锥界石, 仿兹用笔,坐进千里”(唐·张怀瑾) 。明董其昌说:“予学书三十年,悟得书法,而不能 实证者,在自起自倒,自收自倒,自处自束处耳”,又说:“发笔处便要提得笔起,不使其 自偃,乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

立锋用笔示意图

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长 锋羊毫亦铮铮作弹。 初学者可能开始时体会不到锋端的弹力, 锋立不起来, 可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性 之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛 笔上,相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。 如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如 此方得收笔处坚实凝重的笔触。 刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,

意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之 可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下,能按不能提,提而锋不立,笔画再大,也是笔腹 形成的虚浮呆滞形象,而非锋端真力贯注的坚实笔质,细审王羲之行书诸帖,欧阳询行书, 褚遂良《阴符经》 ,赵孟頫、文征明行楷书墨迹,无不如此。

笔锋无处不到 理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是 笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在 锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无 力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔 锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如 武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。

三、保持和恢复笔毫的弹性
弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过 限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们:

三分笔示意图

1、控制毛笔下按的程度:一般要在笔头一半以内,

向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用 近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔 时,要选“大笔写小字”也是这个道理。

2、运行过程中,要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。 笔往前运走,就免不了要倒下来,弹性就会惭弱下去,需做个 “回顶”的动作立起笔 锋,如折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回,都是回顶 用劲的一种) , 均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起, 甚至使笔处于特殊的强劲状态, 铮铮欲弹走,大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后,用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状,如同掭过一般,可直接 书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。 关健是利用反作用力弹直笔锋,反作用力有两种形式: 一种是回锋反弹,回锋时正好逆着行笔方向提笔,将笔锋回顶弹直,所以回锋动作正确 与否,应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

二是用在出锋的地方,先以迅疾之笔作按势,借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针,长 撇就应这样用笔,悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态,就是借势出锋用笔的自然结果,其 它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候,笔毫总是一曲一挺,时展时聚地运行着,尤如钟表的发条,铮铮欲弹 走, 笔一提纸, 笔头就能恢复挺直齐顺, 这就是明代大书法家董其昌其所说的: “自起自倒, 自收自束”,宋代苏轼说“方其运也,左右前后,却不免欹倒,及其定也,上下如引绳,此 之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直,古人是何等自如地运用毛笔啊!



用笔的总原则

书法的点画无论外貌形式如何变化,都要求符合以下共同的审美规范: 一、质感强,浑圆,厚实,凝重,如铸如刻; 二、意味含蓄、隽永,忌直白外露; 三、气势通达,畅而不滑,涩而不滞。 根据笔性及书法审美的要求,总结前贤的经验,书法运笔应遵循以下三个基本原则:

一、中锋用笔的原则 中锋运笔,即笔锋移动时,保持主锋在笔画中心,副毫在笔画的两边和四周,这样笔端 所含的墨汁,就从点画的中心向四周渗出,写出的点画,重心即在中间,呈现出立体感。中 锋状态下形成的笔画圆润保满, 质地厚实, 立体感强, 给人以浑厚含蓄, 精华内蕴的艺术感。 因此,历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说: “能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。” “笔得中锋则肉在外而骨在内。”

中锋示意图

1、怎样才能做到中锋运笔呢? 关健是能够“立锋”运笔,笔锋立起, 不专门倒向哪一边,“锋正则四面势全”,这 时无论走向哪个方向都得中锋。所以,凡顿 笔后,(不管在起笔或在运行中段)均要尽力 将倒下的笔锋撑立起来, 要撑起笔锋, 要领是两个字——“回顶” (古人著述中常见的回锋、 挫锋、蹲锋、驻锋等,都是指把笔回顶一下,用劲的轻重深线有别而已) ,是运笔中最要紧 的技术动作,是功力的标志,掌握之后,很多运笔问题都以此迎刃而解。

由于运笔顺逆用劲的不同,中锋有裹锋、铺毫的细微区别:

裹锋:运笔时笔管前倾,笔毫被顺拖着走,笔锋自然地向中央收拢,线条中实两边略虚,如 刘熙载《书概》中说:“徐弦小篆,画之中心有一镂浓墨正当其中,至于屈折处亦当中,无 有侧处,盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方

法。

铺毫:运笔时管是稍后倾的,笔毫被推着前进,因而被整齐地打开,呈万毫齐力状态行 进,线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。 2、侧锋与中锋 笔画方向改变的时候, 要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向, 由于考虑到笔势连贯和 行笔速度的需要,往往不是等锋完全调换过来了才继续行走,而是行进与调锋同步完成,即 一边走笔一边转向,笔毛是由躺卧着渐渐站起来的,锋是由边侧渐渐收归中心线,这一段的 运笔就称作“侧锋”。

侧锋写撇示意图

如图撇。开始撇出时,虽然笔锋仍偏,但着纸的笔腰很得力,铮铮欲反弹起,能杀入纸中,整个撇出 的过程,笔锋是回顶起来的由倒而立,由侧转中,因此,力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

偏锋写撇示意图

侧锋容易和偏锋混为一谈,其实二者 有本质区别,偏锋是笔锋卧倒侧抹,一卧 不起,一偏到底,丝毫不能体现锋的用场, 写出的线条必然薄飘弱虚,而侧锋是笔锋 由倒而立,由侧而中的一个转换过程,是 中锋运笔的辅助手段,有人还把侧锋归入中锋的范畴,可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

侧锋运笔姿态变化生动,为中锋所不如,所以历来书家主张“中锋立骨,侧笔取妍”,中锋 结合运用。但由于笔锋倾侧了,笔画迹象总不免略显削类扁薄,不如中锋的饱满厚实,一般 重要的笔画,如主笔,都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势,侧锋用得过多,整体气格会 弱。

[ 褚遂良的中锋和侧锋

二、逆起逆收的原则 逆锋起笔, 起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆, 所谓“欲右先左, 欲下先下” 的落笔方法。回锋收笔,是在收笔处反方向带回笔锋。 书法从篆、隶书开始,就是用逆锋来写的,东汉著名书家蔡邕《九势》里说:“藏头护 尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。护尾, 画点势尽,力收之”。“书肇于自然”,逆锋运笔,符合自然运动的规律,拳师打拳,要先 把臂肘回缩,才能强而有力地击出。 逆势起笔, 从笔力上说, 是力的孕育, 力的创造, 并表现出“藏头护尾”“力在字中”, 藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔,必然锋芒浅露成薄弱之笔。 收笔也要逆收。 北宋书家米芾有“无垂不缩, 无往不收”的名言, 每下一笔, 无往不复, 无垂而不回缩,都把力送到画的末梢,有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。 中国书法以含蓄隽永为最高境界,起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进,而是

“四面势全”,开端和结尾笔意丰富,形象丰满。

逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔,锋尖反方向触纸成跪笔,跪笔时锋芒是曲 而微张的,这是个重要的前秦,以此按下时,笔毫必然尽力铺张,各就其位,成万毫齐力之 势,所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋,既清包世臣所谓“递入平出,万毫齐力”的 名言,他还说:“凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足,此少温(李阳冰)篆法,书家真 秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然,按章办事,依样葫芦,何尝细细体察过这 一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化?回锋收笔, 须利用反作用力使笔锋回顶还原, “及 其定也, 若端引绳”, 如同舔过笔一样, 蘸一次笔可连写数字甚至一行, 保持了笔势的连贯。

逆锋有时表现为“虚”的形式,如露锋的起笔,要在空中“虚逆”,出锋的收笔,要在 笔离纸后在空中回收, 虚逆和“空收”均在空中作逆势, 是假动作的, 不要忽略这个假动作, 空中作势形成的沉着质地,意味隽永,是直入直出地运笔无法比拟的,学书者随着功力的加 深,自然明白其间玄妙。

三、八面用锋的原则 八面用锋的原则,指笔向不同的方向走动,应施以相应的笔画着纸运行。 “八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画, 合理地发挥笔性,使笔毫顺齐,协调一致,势全笔圆,筋强骨健,无论在点画质地及形态变 化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

一支好的毛笔,应是饱满无缺的圆锥体,它垂直于纸面时,无论往前后左右哪一个方

向按笔,都可以获得顺齐的中锋。

笔分八面示意图

笔头的截面是个圆,为研究方便,我们诂 且将其粗略分为上,下,左,右,左上,左下, 右上,右下八个面。 一般人的运笔,由于右手生理,笔锋被动 用到的绝多是“右下面”及邻侧的 c、e 面,如 初学者写一横,锋偏上腹偏下的侧扫,写竖,是锋偏左腹偏右的着纸,这是不讲法度的偏锋 运笔。即使某学些书家,尤主张转指调锋者(靠捻动笔管来保持中锋) ,仍仅止于运用 d 面 或邻近的一两个面。 八面用锋,指运笔转向时,随向换用相应的笔面着纸运行。 我们现以“心”钩为例,对比八面用锋和转笔调锋的不同。

如图,写到心钩的出钩处,为保证出钩时的中锋效果,不懂得八面出锋原理者,
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须将笔锋作120 左右的大幅度调向,其 艰难繁复可想而知,而且笔锋易曲扭,缺 乏弹性,影响笔画力度,懂得八面出锋的, 只须稍回顶立起笔锋,换以左上面反劲出 锋,即可得饱满劲利的钩状,熟练时,几 时看不出行笔有停顿。 在这里可以看到,八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方,如起笔,转折, 大角度的出钩等笔画,只需先立锋(关键仍是立锋! ) ,再换相应的笔画着纸,即可得齐顺中 锋,非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣: 1、捻管调锋,着纸的反复是笔的一个面(或这个面的邻侧) ,笔毫朝单一方向弯曲,缺 少反作用力的调剂,不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使 笔锋时时处于强劲的状态。

2、连续捻管,笔锋易产生绞扭,不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用,随机抵消 理顺行将凌乱的锋笔。

3、遇上大曲度的弧度转向(如心钩) ,手指捻转范围难及,即便能捻成中锋,也十分勉 强,用以写正书上尚可应付,写行书就忙不过来了,清代某书家善用捻管,写到劲急处每致 毛笔脱手,可见一斑。而八面用锋者,指腕完全可以相对不动,无论作哪个方向的转向都不 会增加难度。 其实, 关于是否要捻管转指, 历来书家争议颇多, 有人说捻管转指是古法, 非捻不可 (沈 曾植、曾熙、孙晓云) ;有人说作书要用全身之力,指欲实,指头千万不能乱动,一动只有 指力而无腕力乃至全身之力了(祝嘉、沈尹默) ,观点不同,可他们都同样成为优秀的书家, 这恰恰也说明一个问题——捻也可,不捻也可。捻指的好处,是易于转锋,但你若能立锋用 笔,不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋,也不要老朝一个方向绕,老用一个笔面,也 要正反顺逆地各个方向的使用笔锋,才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的,应更善于做到

八面用锋。

看清楚上面的微妙笔势,不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理,转不转指, 最多 算个人爱好个人作风问题,算不上原则问题。

另外,有人为八面出锋,就不是遵循中锋运笔的原则了,这是对八面出锋的误解和对中 锋的片面理解。很明显,八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。

四、结论 以上几个用笔的原则是互为联系,互相生发的,笔毛柔是的,一受力即弯倒,我们却把 它撑起来立着使用, “立”就说明利用了笔毛的弹性, 触纸才有力; 同时又是方向顺着用的, 力量分布均匀,线条饱满有立体感,立和顺,就是达到了中锋,中锋是运笔的核心,起笔的 逆锋铺毫,是为了获得行笔的中锋,所谓“逆入平出,万毫齐力”;收笔无往不收使笔锋还 原,也是为了下一笔的中锋;笔画路线转换了,就随势换用相应的锋画,八面都自如的得以 运用,八面生势,也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然,中锋是相对的,锋不时有偏 侧倒下的情况,但仍然是充满弹力,能一倒即起,由偏转正,势险而力劲,这叫侧锋。这些

就是古人所谓的“笔法”, 旧纳起来不过几句话, 来得却艰辛, 具有原则性和指导性的意义, 弄通了,行、草、篆、隶用笔的诸般变化,自然能豁然开朗。

最后,三日在此谢谢各位看官,我码字不容易,大家看帖也辛苦了。看到不爽的地方, 欢迎和我较真,因为真理越辨越明。


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