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艺术欣赏教案部分


第一章





一、 21 世纪,必须加强大学生文化素质教育 (一) “应试教育”之流弊要肃清应试教育”之流弊

张庆远

什么是“应试教育”?笔者查阅几本权威的教育大词典,均未得其解。近读 陶行知先生的文章。才略有所得。陶先生曾在《杀人的会考与创造的考成》一文 中抨击 30 年代的中小学会考制度,他写道:学生是学会考,教员是教人会考, 学校是变了会考筹备处。会考所要的必须教;会考所不要的,不必教,甚至于必 不教。于是唱歌不教了,图画不教了,体操不教了,家事不教了,农艺不教了, 工艺不教了,科学的实验不教了,所谓课内课外的活动都不教了,所要教的只是 书,只是考的书,只是《会考指南》!教育等于读书;读书等于赶考。 ”把这段文 字引来作“应试教育”的注释,可能有些勉强。但是,它所揭示的弊端,与今天 “应试教育”的弊病何其相似乃尔! 当然, “应试教育”并非发源于本世纪三十年代的“会考” 。早在隋代,随着 科举制度的创立,在考试指挥棒的挥舞下,学校教育亦步亦趋,已变成了名副其 实的应试教育; 唐代国子学、 太学和四门学的教学计划就是按照科举九经取士的 要求而安排的。自唐以后,学校完全沦为科举制度的附庸。一切为了考试,一切 围绕考试,考试成为教育的出发点和归宿点。 历史上, 不少有志之士也曾历数科举制度下教育的流弊。 赵匡曾在 《举选议》 中指出这种教育“徒竭精华,习不急之业, ” “所学非所用,所用非所习” ,梁启 超也曾痛陈科举制度下的教育,既误民又误国, “农不知植物,工不知制造,商 不知万国物产,兵不知测绘算数” ,以至“兵不能御敌,而农工商不能裕国。岂 不大可痛哉”? 今天的教育, 当然不能与科举时代的教育同日而语,也不能与三十年代的教 育相提并论。但是,假如教育只是为了应付考试,把考试作为唯一的目的,忽略 了学生整体素质的提高,不注重思想品德的培养,甚至不惜牺牲学生的健康、个

性和特长, 这样的教育与我们所要摈弃的传统教育又有什么太大的区别呢?二十 世纪的人才培养能继续在“应试教育”的模式里运作么? 1944 年,陶行知先生发表文章再次指出会考的危害。他说:学生“日间由 先生督课,晚上由家长督课,为的都是准备赶考。 ”赶考的结果是: “赶走了脸上 的血色,赶走了健康,赶走了对父母的关怀,赶走了对民族人类的责任,甚至于 连抗战之本身责任都赶走了。 ”他认为,这样的教育,是在上演“自毁毁人”的 悲剧。 陶行知的忧虑不是多余的。 最近报上披露了一则消息,全国人大代表李吉林 在江苏代表团的会上宣读了两位离家出走的学生给老师的信, 在代表中引起了强 烈的反响。该信写道: “我们知道您爱我们爱得很深,可是,我们却恨您。您为 了我们升学付出了多少惨重的代价, 我们了解, 但不能谅解。 因为您在牺牲家庭、 牺牲自己的同时,也牺牲了我们。在您废寝忘食的教育下,我们没有了节假日, 没有了星期天,没有了看电影电视、欣赏音乐的时间,同时也没了感情,没有了 个性,没有了思想。我们只是在您手下操纵的机器人。如果读书和牺牲是分不开 的,那么我们宁可不读书??”撇开其中的偏激之辞,这封信无疑再次给“应试 教育”敲响了警钟,给人们留下许多思考的空间。 同学们从中学到了大学,就不会整日整夜为“黑色七月”的“七、八、九” 而死啃课本了。世界是精彩的,教育应该充满七色阳光的。

为 教 师“减负” ——我眼中的中美基础教育 徐浩渊博士(美) 在与教师越来越密切的接触中,我深深感到,在现今的中国,做一名好教 师真难啊!家长对子女的超常期望、独生子女的畸形发展,新旧教育体制更替过 程中的复杂矛盾、中国传统文明与西方现代文明的冲撞,统统化作巨大的压力, 结结实实地落在了每一位教师的肩膀上。 提到应试教育,人们立即想到自家孩子面前如山的作业,如海的习题,都抱 怨教师给学生的负担太重了。于是乎教育部门向教师发出了为学生“减负”的指 令。 殊不知最痛恨应试教育的恰恰是广大教师。在教师们钟爱的教育网 K12 的论 坛里,点击率最高的帖子是“教师最大的痛苦:被逼搞应试” 。

美国的高中毕业生入大学也一定要参加全国的统一考试 SAT。每年允许考 五次。考生选择最高分数报考大学。每个学校用 sAT 成绩对考生做第一轮筛选, 再根据考生的其他条件,如平时成绩、社会工作、个人特长、科学奖项等做最终 挑选。可见,考试还是目前最通行的选择人才的方式之一。 谈到素质教育,大多数人马上想到学校,认为那是老师的责任。其实,家 庭教育、 社会教育对于孩子的整体素质发展的影响远远超过学校。父母往往是孩 子第一个,也是最重要的行为楷模。自己用空闲时间看电视、打麻将的家长,很 难培养孩子爱读书的习惯。 与中国相比,美国的中小学教育走向另一个极端。特别是小学,进度太慢。 有一次我去开小学二年级的家长会,很多孩子还在掰着手指、脚趾做二十以内的 加减法。读研究生时,我们宿舍的四个学生来自法国、墨西哥、中国、美国。大 家一起比较了自己小学六年级的数学课,发现中国的进度比美国几乎快两年。法 国快一年多,连墨西哥也快一年。我的儿子从小在美国生活,上中小学时,学校 教的内容实在太容易, 智力总是吃不饱, 所以没有造就他智力上努力攀高的素质, 进入大学感到压力非常大。 我们学校基本招收中学里前 5—10 名的学生。习惯了 成绩永远是 A。进大学的第一次考试卷子发下来。我们的学生全傻了。分数多是 D、F,不及格! 人们不免要问, 对美国的科技在世界领先如何解释呢?在美国的高科技行业 里,亚洲人,特别是第一代中国移民的比例特别高。美国用它得天独厚的物质条 件与优越的管理制度吸引着全世界的人才。 外国移民的智慧与奋斗是美国高科技 领先的巨大动力。 而且,美国孩子也有培养能力的办法,他们从小就参加社会劳动,12 一 15 岁给别人看小孩,16 岁到了合法工作的年龄,假期去加油站、麦当劳打工,零 花钱是自己挣的。 在大学里, 食堂、 图书馆、 清洁工往往都是勤工俭学的本科生, 那才是最好的素质教育。从小培养孩子负责任,自食其力的能力;学会与老板、 同事、顾客打交道的能力;学会尊重别人,同时赢得别人尊重;学会掌握成功的 喜悦、面对失败的痛苦。从小对社会、对人生有着接受现实的认识与理解。这才 是我们中国孩子最最需要的素质教育!因此, 学生的素质教育是整个社会的责任。

没有艺术的教育是不健全的教育

马小兵 素质教育的重要性已广为人知,但对于如何提高素质,尤其是如何通过加强 艺术修养来提高素质, 还不甚了了, 许多人仍把艺术当作生活中的摆设和 “包装” 。 著名美学家、 《美学设计艺术教育丛书》主编滕守尧长期致力于艺术教育研究工 作,应四川人民出版社邀请,滕守尧专程从北京赶到四川书市现场,就艺术教育 问题和读者展开对话。 滕守尧告诉记者, 在即将迈入 21 世纪的时候,我们必须正视这样—个问题: 究竟什么样的人才能成为未来社会的主导?我坚定的认为,未来社会的主导者, 是一种“开放型的文化能人” 。目前,世界正处于一个“能人主导”阶段。而“能 人”又分“封闭型”和“开放型”两种。 “封闭型能人”是指“专业人” ,知识面 窄。而“开放型能人”的一个最突出的标志,是具有较高的文化素质,特别是高 雅的艺术和审美趣味。而未来社会最需要的,就是这种既有一定的专业知识,又 能通过艺术和审美不断丰富和开拓自我的“开放型能人” 。艺术之所以受到当今 世界教育界的重视,此是重要原因。可喜的是,随着我国现代化进程的加快和教 育改革的深化,艺术教育日益受到人们的重视,艺术作为学校教育之“副科”的 时代即将结束。现代人普遍意识到,艺术世界是奥妙无穷的世界,艺术经验对丰 富人生是不可或缺的要素, 艺术与人性中最深层的东西息息相通。在人类历史长 河的每一个关键时刻, 艺术都给人以希望和勇气,使人类的天才和智慧得到充分 的发挥和施展, 并保证了人与人之间心灵的交流。—个没有艺术的民族和社会是 不可思议的,正如没有艺术的教育是不健全的教育一样。 滕守尧先生最后说,翻译出版《美学设计艺术教育丛书》的初衷是想对国外 先进的艺术教育经验采取“拿来主义”的态度,为十分薄弱的中国艺术教育事业 作一点基础性的工作。

(二)有识之士论文化素质教育 季羡林(前言 P1) 杨福家(前言 P1) 伟大的科学家爱因斯坦有这样一句名言: “用专业知识教育人是不够的,通 过专业教育他可能成为一种有用的武器,但是不能成为一个和谐发展的人。 ”这 一论断与我们商业院校的培养目标是相一致的。我们既要重视专业知识教育,又

要重视人文素质教育,从而把学生培养成为各方面和谐发展的复合型商业人才。 提高文化素质的教育途径很多,加强艺术欣赏能力是其有力手段之一。为什 么要这么说呢?因为艺术有以下功能和作用。

二、艺术的功能与作用
艺术的门类很多,教材《艺术欣赏基础》选择了 3 类 7 种艺术形式作介绍: 造型艺术:绘画、雕塑、摄影; 表演艺术:音乐、舞蹈; 综合艺术:戏剧、电影。 此外:建筑(园林) 、书法(篆刻) 、工艺美术(日用工艺、实用工艺、陈 设工艺) 。 下面就教材所选的 7 种艺术形式为例,介绍一下艺术的功能与作用。 (一)反映生活和启迪智慧的功能 艺术作品,无论是古代的、近代的、现代的,还是中国的、外国的,不管 它们表现的什么内容,终究是一定社会生活的反映。例如:杜甫的“三吏” (石 壕吏、潼关吏、新安吏) 、 “三别” (新婚别、垂老别、无家别) 、茅盾的《子夜》 , 王实甫的《西厢记》 ,美国的《泰坦尼克号》 、吴印咸《白求恩大夫》等等作品, 都是直接描写了一定的社会生活。 又如:蒲松龄的《聊斋志异》 ,埃斯库勒斯的《普罗米修斯》 、柴可夫斯基 作曲的《天鹅湖》 ,乐山的《大佛》 ,虽然都是描写的超现实的事物,但也还是如 马克思所说, 它们是 “通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和 社会形式本身。 ” 大学生的生活范围是有限的, 不可能直接地与各种形形色色的人物打交道, 同时大学学习时间是短暂的,因此,大学生对过去的、国外的各种人间悲欢离合 的体验以及对前人思想情感的理解,基本上只能来自文学艺术。艺术作品不仅可 以扩大学生的知识面, 丰富其生活阅历, 而且还能加深他们对生活的理解与认识。 艺术启迪智慧的例子很多,下面以音乐、舞蹈和文学为例作一些介绍: 音乐: (P280—282) 舞蹈:杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》中记载: “昔者吴人张旭,善 草书书帖,数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进,豪荡感激,即公 孙可知矣。 ”

文学:人们常以“陶朱事业,端木生涯”作为经商之美誉,陶朱公、端木 赐是我国古代以智慧才能致胜的富商巨贾之代表。 他们的智慧才能从何而来?来 自他们深厚的文化素养。陶朱公(范蠡)自幼随名相百里奚之后学习,其文化功 底和雄才伟略使他从一介草民而成为越国大夫,再成为治产三致千金,富可敌国 的齐地巨贾。端木赐(子贡)从孔子学习《诗》 、 《书》 、 《礼》 、 《乐》 、 《易》 、 《春 秋》等儒家典籍,这既对他政治活动有不少帮助,也对他经商致富大有裨益。他 之所以能够“结驷连骑、束帛之币以聘享诸侯,所至,国君无不分庭与其抗礼” 1,同他习儒学、善辞令不无关系。 不仅中国的商业界人士干大事业需要传统文化素养, 就是国外企业家也 “根 据各自的需要与兴趣从我国丰硕的文化遗产中分别汲取到了大量有用的文化知 识、生活哲理、创造精神和事业才能。日本的很多小学生都能背诵出不少著名的 唐诗宋词。日本很多大企业家自己爱读《老子》 、 《论语》 、 《周易》 、 《孙子兵法》 、 《三国演义》 、 《西游记》等书不算,往往还规定属员必须阅读这些中国古籍。他 们自称从这些中国古籍里汲取到了许多关于处理人际关系、 竞争机制、 企业管理、 得以在‘安’与 ‘和’的环境中迅速发展生产力的启示,以致有所谓他们是实 行‘儒学资本主义’的说法。 ”4 新加坡、韩国乃至欧美一些国家的企业家也有 许多有类似的见解和行动。 (二)思想教育和情操陶冶的功能 社会主义市场经济在促进物质文明和精神文明的同时,也给人们的思想道 德观带来一些负面影响; 由于市场经济的功利原则、 竞争原则、 等价交换原则等, 可能滋长拜金主义、阴险、狡诈、不择手段的品性以及把人际关系变为赤裸裸的 金钱关系。特别是在社会的转型期,这种不协调尤为明显,从而使社会转型期的 道德建设面临着新的问题。这种问题表现为: 一是道德的迷失。有的人只讲实惠,而缺乏精神追求,出现道德理想的迷 失。二是道德准则的失范。例如,在社会公共生活、职业生活、个人生活、家庭 生活等等道德生活领域, 都表现出两种价值观的对立和冲突,都存在着双重价值 标准问题,使人们面临选择的两难困境。三是道德行为的失序。其主要表现为: 明哲保身、见死不救、 “围观”现象时有出现;城乡一部分居民不注意公共生活 准则,出现了不讲卫生、乱丢乱吐,不遵守公共秩序尤其是不遵守公共交通秩序 的现象;敬业精神受到了“实惠”的侵袭,社会上出现了坑蒙拐骗的现象。

鉴于上述情况,在大学生中进行道德教育和情操陶冶是不可缺少的。为此, 学校开设了“两课” ,培养学生共产主义的道德情操。另外,为了使思想教育更 为形象,更利于接受,我们必须采用同学们喜闻乐见的形式,寓教于学,寓教于 乐。于是, “艺术欣赏”课也担负起了思想教育和情操陶冶的责任。 艺术作品在描绘社会生活的同时,体现着创作者的思想感情和审美理想, 特别是作品的主题思想,或作品表现出的审美情趣,或作品中的主人公,往往集 中地体现着创作者、 表演者的是非评价和爱憎态度, 因此, 艺术作品在帮助读者、 观众或听众认识生活的同时也必然影响人们对生活的看法和态度。读者、观众或 听众从作品中反映出的主题思想、审美情趣或主人公身上认识到什么是好的、值 得效法的,应该警惕或批判的,因而引起自觉的反省或潜移默化,以至整个世界 观受到很大的影响。事实上,优秀的文艺作品总是在帮助人们认识生活的同时, 也就在教育人们对待人、 对待生活采取正确的看法和态度,树立起正确的人生观 和世界观。例子如下: 谢晋《高山下的花环》 :梁三喜、靳开来、小北京、指导员、梁大娘、玉秀。 贝多芬:第九交响曲( 《合唱交响曲》 )表达了资产阶级反抗封建统治、追 求自由解放的斗争意志, 以及对斗争最后一定会取得胜利, 欢乐必将降临的信心。 贝多芬的这一伟大而崇高的思想,表达了人类历史发展的必然规律。 “欢乐女神, 圣洁美丽,灿烂光芒照大地??亿万人民团结起来!大家相亲又相爱!欢乐,欢 乐女神,灿烂光芒照大地! ” 大邑县泯塑《收租院》地主、农民、压迫、反抗。 尤素福·卡休拍摄的肖像作品《邱吉尔》 : (P488) 南戏《琵琶记》 (P189) 托尔斯泰的长篇小说《复活》 。基本情节:贵族青年聂赫留朵夫在他姑母的 花园里诱奸了农奴的私生女卡邱莎·玛丝洛娃,随后就抛弃了她。玛丝洛娃怀孕 后被赶出庄园。她多次给富人当女工,在受尽歧视与凌辱之后,沦落为妓女,后 又被诬告犯了谋杀罪而下狱。 在法庭上,聂赫留朵夫作为陪审员重遇十年前被他 奸污过的玛丝洛娃,内心受到谴责。他决心赎罪,为玛丝洛娃奔走上诉,并打算 和她结婚。在奔走失败后,就跟被流放的玛丝洛娃一同去西泊利亚。在聂赫留朵 夫的精神感召下, 玛丝洛娃改正了她多年养成的一些不良习惯,并重新爱上了聂 赫留朵夫,但她不愿拖累聂赫留朵夫,而与一个流放的革命者西蒙松结合。

作者就是借此情节线索,展开了俄国各个社会阶层生活的广阔画面,无情 地揭露与批评了沙皇专制制度, 并宣扬不以暴力抗恶的托尔斯泰主义和小说中两 个主人公的精神复活。 “不以暴力抗恶”具体说就是: “永远饶恕一切的人,饶恕 无数次??” 只要人人相爱, “暴力就会自动消除, ” “地上的天国也会建立起来” 。 (三)审美欣赏和娱乐消遣的功能 优秀的文艺作品还在培养人们的审美能力,提高艺术修养和娱乐消遣方面 有着重要的作用。英国 19 世纪著名哲学家赫拍特·斯宾塞在《教育论》中有一 句名言: “没有油画、雕塑、音乐、诗歌,以及各种自然美所引起的情感,人生 乐趣会失掉一半。 ”这句话的确说得非常有理。素质修养高的人不说,就是一般 的人而言,欣赏艺术作品,比如买票看电影、听音乐会,购书来读、买画来观看, 首先就是为了消遣、娱乐。为什么艺术作品可以消遣、娱乐呢?那就是艺术作品 具有美的欣赏价值。 达·芬奇《蒙娜·丽莎》 ——在卢浮宫看《蒙娜·丽莎》 春 天

前不久,在世界著名的艺术殿堂法国卢浮宫,我有幸亲眼看到了《蒙娜·丽 莎》的真迹。该画高 77 厘米,宽 53 厘米,装在一个精美的镜框里。画中的《蒙 娜·丽莎》一头披肩秀发自然下垂,一双炯炯有神的眼睛如夜空闪烁的星星,明 亮而深邃,高高的鼻梁,有棱有角的小嘴,柔嫩、白皙的皮肤酷似凝脂,一双丰 腴而纤细的手轻轻地搭在一起。从任何一个角度瞧,她都抿着微微上翘的嘴,似 笑非笑地用一双柔和的目光看着你,整个画面宁静、祥和、恬适。我为这人性美 和人体美和谐统一得如此精妙的油画叫绝!艺术是不分国界的,置身于此,我被 浓烈的艺术氛围所感染, 强烈的感受到艺术的震憾力和超越时空和国界的永久生 命力。 《蒙娜·丽莎》画像的传说很多。一种说法是,达·芬奇成名后,许多达 官贵人都请他画像。 一次乔康达伯爵请他为妻子画像,并要求画成笑容可掬的模 样。 可实际上, 这位夫人并不美, 尤其牙齿参差不齐, 影响美观。 这可咋办, 达· 芬 奇灵机一动,有了主意,前后画了四年,终于画出一幅雍容华贵而笑不露齿的画 像。当即意大利人习惯将“玛唐娜” (夫人)一词简称为“蒙娜” ,而这位夫人的 芳名叫丽萨,于是这幅画像定名为《蒙娜·丽莎》 。另一种说法是,蒙娜丽萨是

意大利人,是佛罗伦萨一个皮货商的妻子。据说,达·芬奇画这幅肖像时,蒙娜 丽萨的爱女不幸夭折,为了使这位心灵受到创伤而悒郁寡欢的少妇露出笑意, 达·芬奇在作画时常请乐师伴奏,足见画家对这幅肖像倾注了巨大的心力。 1516 年,达·芬奇迁居法国,是年已 64 岁。当时意大利政局动荡,国家 分崩离析,他是在报国无门,才华无用武之地的艰难处境下,怀着无奈和忧郁远 离故土的。翌年,他将随身携带的稀世珍宝——《蒙娜·丽莎》画像,以一万二 千里弗(法国古金币)卖给了法国国王弗朗西斯一世,于是,这幅画便成了弗朗 西斯一世浴室的装饰品。 后来,这幅画珍藏于巴黎卢浮宫博物馆。1911 年,卢浮宫首次展出这件无 价之宝,有关专家认为,此画是世界上价值最高的名画之一。

徐悲鸿的“马” ,齐白石的“虾” 。 柴可夫斯基《天鹅湖》中的《小天鹅舞曲》不但音乐美,舞蹈也十分美。 四只小天鹅在满地银辉的湖畔,手臂交叉,用足尖跳起轻盈优雅的小天鹅舞。这 段音乐举世闻名,活泼、明快、朴实动人。在大管吹奏的短促的顿音背景上,由 两支双簧管奏出:0 1 1 1 1·7 1

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施耐庵《水浒传》中武松打虎,则是英姿勃勃、充满阳刚之色的美。 秦始皇兵马俑方阵,是一种气势宏伟、浩浩荡荡的美。 京剧《霸王别姬》是一种英雄落魄的悲壮美。 柳宗元《永州八记》中对钴鉧潭、小丘、小石潭等的一草一木、一泉一石, 颜色、声音、动静、远近等进行了生动逼真、神妙入微的描绘。不但充满山水风 情的自然美,而且还渗透着作者无限的情怀。 李白的《静夜思》如果说是清水出芙蓉,天然去雕饰的朴素美的话,那么, 温庭筠的《菩隆蛮·小山重迭》则是浓艳香软的华丽美。 “小山重迭金明天,鬓 云欲度香腮雪。懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映,新帖绣罗 襦,双双金鹧鸪。 ”

三、艺术欣赏的原则及方法:
(一)欣赏原则 1、古为今用,洋为中用: 鲁迅先生在《拿来主义》中对此阐述得很形象, “我想,首先是不管三七二 十一, ‘拿来! ’但是,如果反对这宅子的旧主人,怕给他的东西染污了,徘徊不 敢走进门,是孱头;勃然大怒,放一把火烧完,算是保存自己的清白,则是昏蛋。 不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的,而这回接受一切,欣欣然的蹩进卧室,大 吸剩下的鸦片,那当然更是废物。 ‘拿来主义’者全不是这样的。 ” 他占有,挑选。看见鱼翅,并不就抛在路上以显其‘平民化’ ,只要有养料, 也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉,只不用它来宴大宾;看见鸦片,也不当众摔 在毛厕里,以见其彻底革命,只送到药房里去,以供治病之用,却不弄‘出售存 膏,售完为止’的玄虚。只有烟枪和烟灯,虽然形式和印度、波斯、阿剌伯的烟 具都不同,确可以算是一种国粹,倘使背着周游世界,一定会有人看,但我想, 除了送一点进博物馆之外,其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太,也大可 以请她们各自走散为是,要不然, ‘拿来主义’怕未免有些危机。 ” 2、取其精华,去其糟粕 “艺术欣赏”课要做到正确的继承和借鉴,有一点值得特别注意,那就是运 用取其精华、去其糟粕,不断创新的理论对大学生做正确的引导,对艺术作品的

鉴别能力和欣赏能力有限, 倘若不加以正确引导,他们汲取精华的同时汲取其糟 粕的可能性是极大的。比如,对于东晋末年的大诗人陶渊明,学生学习他的《桃 花源记》 、 《归园田居》 、 《归去来兮辞》等作品之后,为其朴素自然的真情实感所 打动,为其简洁而含蓄的艺术风格所熏陶,非常欣赏陶公“不愿为五斗米折腰” , 弃官归隐与污浊政治决裂的高尚情操,但是,也常常向往陶公那种“人亦有言, 称心易足。挥兹一觞,陶然自乐”14 的避世退隐生活。如果这种出世思想不及 时消除且得以发扬光大的话, 对学生如今勤奋学习和将来积极工作都有极大的负 面影响。为此,作为教师应该让学生明白:尽管陶渊明的隐退行为在东晋末的黑 暗社会里有着反抗的因素; 尽管陶渊明的思想必然打上他所处时代的烙印,我们 不能用今天的标准去苛求古人,但是,作为一个民族的精英,他那种乐天知命、 安分守己的消极思想却助长了中国知识分子“明哲保身”的心理趋势。他的退缩 是一种封建文化熏陶下的士人阶层“独善其身” ,从政治转向自然以寻求慰藉、 寻求心理平衡的退缩。这样的心理趋势、这样的政治退缩,与我们搞社会主义市 场经济必须具备的改革开放、 积极进取精神是不相吻合的,而且对于中华民族的 进化发展,也无疑是有害的。 音乐,有的振奋精神,激发热情,催人上进。比如田汉词、聂耳曲的《义勇 军进行曲》 (如今《国歌》 )旋律大都选取了号角性的音调,节奏铿锵有力,具有 一往无前的冲击力量,有着强烈感染力。听后,爱国主义思想油然而生,一种不 屈不扰,奋勇前进的情绪溢满胸怀。贝多芬第五交响曲( 《命运交响曲》 ) ,更是 一部充满激情,激发人们奋进的作品。在这部交响曲中,贝多芬号召人们起来和 “命运”抗争,激发人们同封建势力搏斗。贝多芬揭示的“通过斗争,达到胜利” 主题,是指从黑暗到光明,从苦难和斗争上升为欢乐和胜利。 第一乐章: “命运在敲门”的主部主题:

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这个严酷的“命运”主题给人以很大压力,但乐队的紧凑的节奏和强大的合奏与 其对抗,一次又一次打断不安情绪。之后,圆号奏出英雄性主题,并引出副部主 题。副部主题是由弦乐温和地奏出的: (圆号)——英雄性主题

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为什么音乐能使人自杀,又能阻止人自杀?科学家认为: 音乐就是人体的遗传密码 你听说过吗,一首乐曲引发 100 多人自杀?音乐,这朵灿烂的艺术之花,竟 成了看不见的杀手。 法国作曲家鲁兰斯· 查理斯在世界音乐史上本无多大成就.但由他引起的一 桩桩音乐奇案却使他名声大噪。1932 年,查理斯心血来潮,灵感突发,笔走龙 蛇地创作了一首名为“黑色星期天”的管弦乐曲。此后十余年间,灾星高悬,噩 耗不断,先后竟有 100 多人听了这首乐曲后万念俱灰,肝肠寸断,走上了自杀的 道路。 一个匈牙利青年在酒吧里边听演奏边喝威士忌,突然地一仰脖子喝光了杯 中酒, 拔出手枪朝自己的太阳穴开了一枪。 警察赶到现场后, 在他左手所握着 《黑 色星期天》乐谱上,看到如下字句: “如果有一天我死了,凶手就是这首乐曲。 ” 令人惊奇的是,世界上有可以使人自杀的乐曲,也有阻止人们自杀的音乐。 最近,韩国汉城的心理医生在医疗实践中发现,德国音乐家贝多芬创作的 《命运交响曲》 ,可帮助有自杀倾向者摆脱困境,是医治厌世者的灵丹妙药。其 具体治疗方法是:先让患者听几首情绪低沉的乐曲,把他们的情绪更降低一些, 然后再播放《命运交响曲》 ,就会收到很好的效果,起到振奋精神,消除悲观情 绪,打消自杀念头的作用。专家指出, 《命运交响曲》和一般的抒情音乐不同, 它是以音乐家贝多芬一生的坚强意志和命运作搏斗的思想感情来表达的。 乐曲一 开始,既以“达达达达,达达达达??”四个音符表示命运的敲门声,接着展开 的四个乐章巧妙地表现出可怕命运的来临,以及勇敢者与命运挑战的力量,以明 朗、有力的音乐语言表达勇敢者战胜宿命论,光明战胜黑暗的决心与勇气,使人 们在坎坷的人生道路上, 获得无比的力量, 感到生命的可贵。 挽救生命防止自杀, 这也是音乐的魔力。 音乐为何有如此震撼人心的魔力 ? 现代科学研究试图揭开乐曲与人体共鸣 之谜。 不久前,日本学者林健志和宗信生在运用电子计算机终端输入一种大肠杆

菌的遗传密码时, 给每个碱基字母定一个音符, G=2, C=3,T=5??按其碱基顺序, 谱成了旋律,打奏出来,竟是一首乐曲。就这样,世界上第一支优美、动听的遗 传密码乐曲诞生了。遗传密码音乐的诞生,引起了科学界和音乐界的极大兴趣。 诺贝尔奖金候选人, 霍普金斯研究所特邀研究员特叶卡恩博士,在诺贝尔化学会 议上报告了他的研究课题《遗传音乐》 ,引起了科学家们的震惊,他的“基因重 复产生进化”的假说与“相同旋律或相似旋律的重复组成乐章”这一作曲原理有 惊人的相似之处。 音乐通过人体的遗传基因发挥着巨大的调节生命或生理活动的 进行作用。同理,也提示了目前风靡世界的音乐疗法(即听乐曲治疗忧郁症、消 化不良、甚至癌症)的真谛。 —— (胡绍基摘自 8 月 31 日《每日侨报》华英/文)

音乐,也有一些让人消失斗志,自甘堕落的靡靡之音,甚至还有让人异常 悲伤,失去常态的自杀的“杀人乐曲” 。当然也有阻止人自杀的音乐。 杀 人 的 沈洪 世界上有这么一首乐曲,由于其曲调异常悲伤,在其问世后十三年内百余 人为此魂归西天。这首名为《黑色的星期天》的乐曲,是法国作曲家鲁兰斯·查 理斯于 1932 年创作的,被世人称为魔鬼的邀请书、走向死亡的杀人乐曲。 下面让我们看一看不幸被它邀请的人是如何(赴会) 、魂归西天的! 首先为之自杀的是一位匈牙利青年。他在布达佩斯一家酒吧里一边喝酒一 边聆听乐队演奏《黑色的星期天》 ,只见他一口干完杯中的啤酒,拔出手枪冲着 太阳穴就是一枪。当警察赶到现场时,他已魂归黄泉。在他的左手心里警察发现 了他的遗书:一张《黑色的星期天》乐谱的空白处留下一句话:我无法控制住自 己悲伤的情绪,如果有一天我死了,那凶手就是这首乐曲 接下来是一位活泼可爱的美国姑娘。她听到人们纷纷议论这首乐曲,好奇 心驱使她向人借了这张唱片回家听。第二天她没有去上班,当天下午人们在其卧 室内发现她躺在血泊中,唱机上还放着《黑色的星期天》的唱片,桌上还留有她 的遗书:我无法忍受它的旋律,请把这首歌当作我的葬礼曲吧。 在华盛顿一位钢琴家应邀参加了一次沙龙聚会,席间一位来宾接到一个电 乐 曲

话后得知其母因车祸殒命。当天正好星期天,来宾恳请钢琴家演奏《黑色的星期 天》以示哀悼。钢琴家开始不同意,在众人恳求下,他才走到钢琴边,当他弹完 此曲后,钢琴家再也不弹钢琴了,医生发现他是因悲伤压抑所致。 接下来收到死亡邀请书的是法国马赛一位年逾古稀的老人,老人一生酷爱 弹吉他,一天他在好友家看到了《黑色的星期天》的乐谱,出于好奇他想试一试 乐曲的伤感程度。当晚,他在阳台弹奏,一曲完毕,老人痛苦不堪,纵身从阳台 上跳下,当场死亡。 这首曲子为什么具有如此作用?作曲家无从回答,心理学家、精神分析家 也无圆满的解释。 一位曾经自杀而被救的青年说:听了这首曲子我感到整个精神 世界都崩溃了,只想尽快的了结人生,寻找新的归宿。 由于接受这份邀请书的人日益增多,英、美、法、西班牙等欧洲国家的电 台、电视台召开了一次特别会议,号召欧美各国联合行动抵制《黑色的星期天》 , 到了 1945 年这份[魔鬼的邀请书]终于被烧毁了。制造这份邀请书的鲁兰斯·查 理斯在临终前忏悔到:没想到,这首乐曲给人类带来了如此多的灾难,让上帝在 另一个世界来惩罚我的灵魂吧! 无独有偶,歌德的《少年维特之烦恼》虽然是世界名著,有着反封建压迫、 体现资产阶级狂飙突进运动的主题;但是,它在 1781 年后产生的“维特热”负 用,我们也要避免。 《少年维特之烦恼》出版后,欧洲社会卷起一阵“维特热” 。 青少年们争穿与维特一样的服装,就是穿着蓝上衣、黄背心、马裤和马靴;姑娘 们纷纷嫌恶平庸的恋爱对象; 有的青年失恋后甚至模仿小说的主人公而自杀,死 后怀中揣着这本小说。 (二)欣赏的方法 1、以教材为本,广泛涉猎 老师以教材为本引导学生进入艺术的殿堂,然后,学生利用各种时间和机 会广泛涉猎艺术名作。 2、从审美娱乐的角度上升到理性认识 (前言 P3) 美的享受——潜移默化——理性的道德世界 附:考试内容及题型 1、考试内容

1 作品欣赏(60 分) :10 门艺术中抽 3 门艺术的优秀作品各一个,请同学 们从内容和形式两方面进行欣赏,然后针对每一个作品,写出 300 字左右的一篇 赏析文章,也就是说 60 分要写三篇赏析文章。 2 基础知识(40 分) :以教材[思考与练习]的内容为主,也不排除教材上有 而[思考与练习]上未选入的内容,当然这部分内容仅 10 分左右。 2、考试题型: 基础知识就是[思考与练习]上的 6 种:名词解释、判断正误、选择题、个 案分析、简答题、综合论述题。 赏析题则前面已经讲过。

第二章 绘 画
欧洲名画赏析 一、欧洲中世纪与文艺复兴时期的名画
★ 1、维纳斯的诞生:













[意大利] 波提切利

如果说,乔托是意大利现实主义绘画的拓荒者,那么,100 年以后诞生在佛 罗伦萨的画家桑德罗·波提切利(1444~1510) ,就是这一艺术道路的先驱者了。 佛罗伦萨在 15 世纪,不仅工商业日趋繁荣,文化也是全意大利最发达的。 城市的新兴力量是市民阶级 (即资产阶级的前身) 他们就是这个城市的文艺主顾。 不过当时的贵族和教皇的势力仍然很强大, 这就必然在文艺上要和新兴的市民阶 级发生矛盾。 波提切利成长的年代,正是佛罗伦萨城市共和政权逐渐被集中在一 个银行业豪门——美第奇家庭的手中的年代。15 世纪 70 年代中叶以后,他受到 劳伦佐·美第奇家庭的宠遇,他的艺术多少也沾染上一些宫廷贵族文化的气息。 可是他又是著名的僧侣画家腓力波·利比的学生。利比是一位敢于表现世俗生活 的现实主义画家。利比死后,波提切利崇拜更为激进的佛罗伦萨左翼画家安·波 拉约罗和委罗基奥的艺术,并当过他们的助手。因此说,波提切利作为佛罗伦萨 最后一位大师,他的艺术思想是充满着矛盾的。 ★《维纳斯的诞生》一画,原是为装饰劳伦佐的别墅而作的,作于 1485 年 间。据说,画家从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪,诗中形容维 纳斯女神从爱琴海中诞生,风神把她送到岸边,春神又从右边急忙迎来,正欲给 她披上用天空的星星织成的锦衣,纷飞的鲜花加强了这种诗的意境。画家处理这 个场面时,舍弃了原诗中一些喧闹的描写,把美神安排在一个极幽静的地方,背 景是平静而微有碧波的海面。维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上,她的

体态显得娇柔无力,对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者, 女神来到人间后对于自己的未来,不是满怀信心,似乎充满着惆怅。维纳斯这个 形象在一定程度上反映了艺术家自己这个时期对现实生活的惊惶与不安。 ★古代希腊人想象的维纳斯,是成人般地从海中诞生的,即生下来就是个少 女。古希腊哲学家柏拉图却把这段神话作了唯心主义的解释,他说,美是不可能 逐步完成或从非美中产生的,美只能自我完成,它是无可比拟的。波提切利这一 形象也为这种哲学作图解, 这个维纳斯的姿态,就是按照古典雕像的样式来描绘 的,只是把两只手换了个位置,然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅, 给观众的印象是萎靡和娇弱, 并且充满着对生活的迷茫。这就是画家自己对现实 的矛盾反映。我们这样分折,不是说这幅画的艺术价值不高了。而是指出,画上 的维纳斯形象,有着画家自己的影子。 ★再从表现技法上看, 作者的写实手法中掺杂一些变形的因素,如维纳斯的 脖子过长, 头发用线太过分, 好像是一绺绺有弹性的物体。 手足的比例也夸张些。 这一切,似乎在故意强调形象的精神,而不是着重表达肉体。波提切利很善于用 线。线条在维纳斯裸体上变得极为流畅,至于那个风神形象上的线就更复杂,具 有旋转的趋势。 全画的色调也极明朗和谐,艺术家用这一切来尽量强调形象的秀 美与清淡, 只能让人感到作者的意图是神秘的, 主题思想是隐晦的。 全画有 172.5 ×278.5 厘米大,系用“丹配拉”(一种用蛋清和以胶质的壁画颜料)画成,现藏 佛罗伦萨乌菲齐美术馆。彩图见 362 2、春 春 [意大利] 波提切利

桑德罗·波提切利是意大利 15 世纪佛罗伦萨画派最后一位大师。在他的全 部创作中,有相当多一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。在 16 世纪时人们 把这种对古代文化的兴趣视作意大利的“文艺复兴” 。采用“文艺复兴” (法文 Renaissance)这个词,正如恩格斯指出的,它“并不能把这个时代充分地表达出 来”(《自然辩证法》导言, 《马克思恩格斯选集》第三卷,人民出版社 1972 年 版.第 444 页)。意大利人采用古希腊与罗马的文化成就,是因为它们肯定了人 的价值。在自然科学与哲学中,他们注重的是唯物主义成分,在文学艺术中,则 是它的现实主义成分。这一切大大动摇了长期禁锢人民的神学思想。所以,这个 时期的艺术家借用希腊神话题材,实质上是一种反封建的艺术思想反映。 略早于《维纳斯的诞生》一画的波提切利的另一幅名画《春》(1476~1478 年),也属于这一类题材的作品。在这里,人物比前一幅要多些。也是按照诗人 波利齐安诺的诗来创作的: 中间也是一位维纳斯,但形象并未比前一幅上的维纳 斯有更多的欢乐情绪。相反,倒是左边三位“优美”女神(阿格莱西、塞莱亚、 攸美罗西尼)描绘得富有生气:森林边,这三位女神沐浴在阳光里,正相互携手 翩翩起舞。右边的一个象征“华美” ,中间一个象征“贞淑” ,左边一个象征“欢 悦” 。她们将给人间带来生命的欢乐。波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三 位女性形象,线条富有节奏感,人物的形体美借助于线条来体现,十分流畅。 在画的右边,分别是花神、春神与风神(自左至右)三个形象,象征“春回大

地,万木争荣”的自然季节即将来临。古罗马哲理诗人卢克莱修在其长诗《论事 物的属性》里,对这三个形象作过一番描写,这些诗句在文艺复兴时期的佛罗伦 萨广为流行, 这可能就是波提切利绘画动机的来源。只是这里的风神没有贵族气 息,形象比较生动,一定程度上倒很像是中间美神维纳斯的仆役,而画面上唯一 占有显著地位的男子形象,则是最左边那个好像在采摘树上果子的墨丘利 (希腊 神话中的“赫耳墨斯”),实际上这位众神的使者是在用他的神杖驱散冬天的阴 云。他是众神的信徒,在这里是报春的象征。此外,在维纳斯的头上,还飞翔着 被蒙住双眼的小爱神丘比特, 他正朝着左边的人准备把金箭射去。谁要是中了他 的金箭。便产生如痴似狂的爱情。这一切,都是波提切利对美好生活的向往的写 照,他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这一幅画上。 艺术家对美好事物的愿望, 总是与他所处的生活境遇发生矛盾。波提切利在 画上展示了那么多充满青春的欢欣的天神形象,尽管他们显得庄重与自信,总不 免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。画上的基调则是纤弱和略显悲 愁。不难理解,这种伤感情调正是当时贵族文化的通病,如在劳伦佐·美第奇的 一首诗中所写的: 青春虽然欢乐 却并不长久! 让我们尽情歌舞吧, 莫问明天是否吉祥! ——《亚丽安德妮咏》 波提切利是皮革商人的儿子,排行第七。早期受他的老师们的艺术影响,画 面上还充满着人生的乐趣, 而且带有明显的民主气质。自从得宠进入美第奇宫廷 后,由于社会政治形势的多变,加上自己的身份与众不同,在急剧的城市贫民与 工人革命的斗争声中,美第奇被逐,宗教改革家萨伏纳罗拉被焚,德国皇帝入侵 和城市共和政体的瓦解??, 这一切, 使他感到恐惧与彷徨。 而画家的内心忧郁, 似乎都交织在他以后的绘画创作之中了。 此画约 203×314 厘米,用“丹配拉”色作于木板上,现藏佛罗伦萨乌菲齐 博物馆。 3、最后的晚餐 最后的晚餐

[意大利] 达·芬奇

从 1482 年起,达·芬奇在米兰生活了 17 年。这时他在科学研究和艺术创作 上进入了一个最成熟也是最繁荣的时期。这幅《最后的晚餐》是他接受米兰圣马 利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。约从 1495 年画起,画了 3 年。这是 一个传统的圣经题材。两个世纪来,许多著名画家在这一题材上尝试过,但都存 在某种不足,首先是人物缺乏心理冲突,故事的戏剧性展开不生动。而达·芬奇 这幅画,已扬弃了过去所有这一题材的表现缺点,从人物的活动、性格、情感和 心理反应等特征上, 深化了故事的寓意性,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的 正义与邪恶之间的对立。 实际上它所展现的,正是当时意大利社会上凡是正直的 人们,都能看到的光明与黑暗的斗争的缩影。 《最后的晚餐》取材自基督教《新约全书·马太福音》第二十六章《设立圣 餐》的一节,在逾越节的一个晚上,耶稣预知他的死期将临,和他的十二个门徒 在一起进晚餐。正在进餐时,耶稣对众门徒说: “我实在告诉你们,你们中间有 一个人要出卖我. ”门徒们听后,顿时引起闪电般的反应,他们个个感到突兀, 有的转身、有的站起,向主发问: “主,是我么?”耶稣回答; “同我蘸手在盘子 里的,就是他要卖我。 ”犹大就问他: “拉比,是我么?”耶稣回答: “你说的是。 ” 在这幅画上,达·芬奇是这样来构思这一题材的,他对称地设计了两边各六 个门徒的形体动作: 左边一组由面向耶稣的巴多罗米奥、安德烈、小雅各三人组成。巴多罗米奥 好像怀疑自己的耳朵听错了,从座位上跳起来,手按在桌上,面向耶稣,情绪激 动;安德烈双手张开,手指向上。夹在中间的小雅各紧张地由背后伸手到第四个

人的肩上,形成两组间的联系。 右边一组由马太、达太和西门组成。三人听了这骇人听闻的消息后,自发地 谈论起什么来,三人的手都伸向画面的中心。 中右一组是多马、老雅各、腓力。多马伸出一个指头。好像在问老师: “有 一个人要出卖你?”和他并坐的老雅各张开两手,作惊奇的表示: “这是多么可怕 呀!”年轻的腓力则用双手掩着胸部,似乎说: “难道在怀疑我对老师有背叛行为 吗?” 中左一组的彼得、约翰和犹大三人最富有表情,也是画上的主要角色。坐在 耶稣旁边的约翰歪着身子眼睛向下,两手手指交叉,有气无力地放在桌上,作出 忧愁状。性急的彼得,则情绪激昂,他从座位上跳起,似乎在问约翰,叛徒是谁? 他手中已握着一把刚切了面包的刀, 无意地靠近了犹大的肋部。 而对犹大, 达· 芬 奇采取了特别的表现手法:听了耶稣的话后,犹大情绪紧张,身子稍向后仰,右 臂支在桌上, 手中油然地去握紧钱袋, 露出一种抑制不住的惊恐。 这十三个人中, 只有犹大的脸色是灰暗的。 坐在正中央的耶稣推开双手,把头垂向一边,作无可奈何的淡漠表情,这就 加强了两边四组人物的变化节奏感, 使场面显得更富有戏剧效果。 而这十二个人, 由于各自的年龄、 性格和身份的不同,他们的惊讶与疑虑表情也得到各自贴切的 表现。 人物之间互相呼应, 彼此联系, 他们的感情不是孤立的, 这是大画家达· 芬 奇最重要的、也是最成功的心理描写因素。古代所谓“多样统一”的美学原则, 至达·芬奇的这幅画上,才获得了空前有效的体现,其艺术成就也即在此。 在背景与空间处理上,达·芬奇利用食堂壁画的有限空间,用透视法画出画 面的深远感, 好像晚餐的场面就发生在这间食堂里。他正确地计算离地透视的距 离,使水平线恰好与画中的人物与桌子构成一致,给观众造成心理的错觉,仿佛 人们亲眼看到了这一幕圣经故事的场面。 在这幅画的背景上有成排的间壁、 窗子、 天顶和背后墙上的各种装饰,它那“向心力”的构图是为取得平衡的庄严感的一 般法则,运用得不好,很容易形成呆板感。明暗表现是利用了左上壁的窗子投射 进来的光线,所有人物都被画在阳光中,显得十分清晰。唯独犹大的脸和一部分 身体仍处在黑暗的阴影里。 这种象征性的暗示, 在绘画上正是由达· 芬奇开始的。 达·芬奇为这幅画所搜集的资料也是惊人的,三年间,他苦苦追索着各个人 物的模型。教堂的主持人嫌他画得太慢,向教皇告状。一次,达·芬奇不得不对

教皇说:犹大这个形象实在难找。不然,就把教堂主持者的头像用上去算了。吓 得主持者再也不敢去催促他。 他作了许多人物速写, 最后,他在下层的无赖人物中找到了一个可以充作犹 大的头像。我们从他的许多草稿中,可以测知他在全局构思时的思想发展过程。 他在确立每一个人物的年龄、身份、性格及其经历等特征时,总是一边画,一边 记录一些文字: “一个人饮过酒,把杯子放下,头即转向说话者;另一个人合拢 双手, 紧蹙双眉, 看着自己的同伴; 另一个人伸出两手的手掌。 把肩耸到了耳边, 嘴上又显出惊奇的状态??”这些形象资料,只有深入地对生活进行观察,才能 积累起来,而艺术家的创新和意图的实现。也必须依靠这些可贵的生活资料。 画家如此费尽心机地创作, 不是仅仅为要画好一节圣经故事,它要通过犹大 的叛变与正义人们的精神反应来隐喻人间的善恶斗争。 作为一位伟大的人文主义 艺术家,达·芬奇的民主主义立场在意大利资产阶级上升时期是坚定的。事实上 也证明,他的这幅《最后的晚餐》一直在鼓舞着世界人民为反对邪恶的势力而斗 争。 壁画 《最后的晚餐》 由于采用油胶混合画法, 容易剥落, 加上米兰气候潮湿, 二氧化硫与湿空气接触,变成硫酸,逐渐腐蚀壁画。这座建筑物在拿破仑一世时 期曾遭军队的破坏,二次世界大战期间,又被英美军队炮击,致使这幅壁画已破 损不堪。为了抢救这幅名画,国际上许多修复专家正在进行修复之中。此壁画原 大为 4.2X9.1 米。 4、蒙娜·丽莎 蒙娜· 丽莎(附:该画的手的局部) [意大利] 达·芬奇

在文艺复兴时期,意大利人文主义思想仅在少数先进人物的著作或艺术中 表现出来,还不能算是一种思潮。到了 15 与 16 世纪之交,这种思想紧随着轰轰 烈烈的资产阶级文化运动而得到普遍的滋长。 这时佛罗伦萨的最大银行家美第奇 已传到了孙辈劳伦佐·美第奇的手里,他的财权也扩张到本城以外(在各个城市 都有他的银行分行) 。 为了满足他的政治野心,美第奇改变城市共和政体的性质, 公然实行专制制度,镇压曾经帮助过他发家致富的城市劳动者;但在另一方面, 他还大力提倡研究古代文化。 这是为了宣扬他的权威,并借此抵制封建的教会文 化,他不惜耗资,邀集各种人才,搜集和发掘古代希腊的书籍、手稿、雕刻艺术 等等,有名的柏拉图学院就是在这个基础上建立起来的。这吸引了许多学者、诗 人和艺术家, 从而也培养了一批人文主义知识分子。在规模空前的文艺复兴运动 中,柏拉图学院是一个重要标志。在美术事业上,这时期出现了三位杰出的代表 人物,即达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔,历史上称之为文艺复兴三杰,而尤以 达·芬奇的艺术为最杰出。

达·芬奇处在一个人类文明巨大变革的时代,这个时代需要一批有智慧的 人不断去追求世界的真理,才能使虚伪的“神学”黯淡无光。背叛圣经,蔑视宗 教的权威,需要勇气,而更重要的是去探求新事物,以发现大量客观事物的真理 来否定神学的价值。达·芬奇在一生中,把很多时间用于科学研究。他与数学、 医学、天文学等学者交往甚密。在绘画上,他设法以科学地认识客观世界的方法 去探索平面造型的奥秘。他针对人物真实的形象,研究透视、解剖,并潜心琢磨 人的内心活动,描摹人的内心活动在脸部的各种表现。为此,他画了大量人物素 描与速写稿子。他在肖像画上的突出成就,正是这样取得的, 《蒙娜·丽莎》即 是最负盛名的肖像杰作。 《蒙娜·丽莎》成功地塑造了资本主义时期一位城市有产阶级的妇女形象。 据同时代的传记作家瓦萨里记载: “蒙娜·丽莎”原是佛罗伦萨一位皮货商的妻 子,达·芬奇画她的时候(1503 年画起) ,年仅 24 岁。这位妇女刚失去了自己 心爱的女儿,悲戚抑郁。画家为了让她面露微笑,想出种种办法,请乐师给她奏 乐、唱歌,或说笑话,让欢快的气氛帮助她展现笑容。画上的蒙娜·丽莎呈现的 笑容虽是微弱的, 但可以从她的眉宇间看出内心的愉悦,一丝微笑似乎刚从她的 脸上掠过,稍翘的嘴角,舒展的笑肌,可以让人微微感到这位夫人在被画的时刻 的心情。但她那安祥的仪态,表明她的微笑还是平静的。不致引起情绪上的大波 动, 是一种古代妇女的矜持的美的表现。 由于蒙娜· 丽莎的微笑那样的意味深长, 不少美术史家称它为“神秘的微笑” ,少数资产阶级美术家干脆给达·芬奇加了 一顶“神秘主义的帽子” ,这是很不妥当的。 在受基督教禁欲主义控制的年代里,妇女的行止受到许多拘束,她们不能 充分地表现自己的欢乐与痛苦,不然,就是对上帝的“亵渎” 。所以中世纪的肖 像画,一般都被画得呆板、僵硬,面部毫无表情。达·芬奇在人文主义的思想影 响下,开始为表现人的感情而费尽心机,为了画出蒙娜·丽莎的真实形象,他还 从解剖和生理学上进行研究, 探索隐藏在皮肤下面的脸部肌肉的微笑状态,研究 人在轻松愉快时的心理变化与反应过程。为了这,他废寝忘食,有时,从微风吹 起的湖上的涟漪这一现象,也会引起他的注意,启发他去修改自己的画面。 在构图上,达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面本身或截至胸部的习 惯,代之以正面的胸像构图,透视点略微上升,使构图呈金字塔形,蒙娜·丽莎 就显得更加端庄、稳重。

值得一提的还有蒙娜·丽莎的一双手。这双柔嫩的手被画得那么精确、丰 满,完全符合外部结构,展示了她的温柔,更展示了她的身份和阶级地位。从这 双手可以看出达·芬奇的精湛国技和他观察自然的敏锐。蒙娜·丽莎没有华丽的 服饰, 一条深褐色的头纱上, 也不带任何装饰品; 衣纹的自然褶襞被画得很认真。 他用一种调胶的颜色来表现软缎的质感。袒露的胸部显示了这位妇女的健康、华 贵和青春的美。在背景处理上,达·芬奇运用的是“空气透视法” ,让后面的山 崖、小径、石桥、树丛与潺潺的流水都推向遥远的深处,仿佛这一切都被笼罩在 薄雾里,以此来突出形象的地位。这样一幅不大的肖像画(77×53 厘米)竟用 去他 4 年的时间,这说明达·芬奇不是仅仅为了画好一个贵妇人的肖像,他在艺 术上是有追求的。 对《蒙娜·丽莎》的艺术价值,不能仅仅从肖像被画得生动逼真上而去考 虑,更重要的是,达·芬奇在这幅画上体现了他先进的艺术思想,即以科学的精 神去观察自然的态度。达·芬奇主张在艺术上要做自然的儿子。可是在神学思想 里,人是被看成罪恶的化身的。达·芬奇的《蒙娜·丽莎》与宗教世界观完全相 反,它是一首赞美自然的颂歌。他的肖像画确凿地肯定了人生和它的美的意义。 这幅画作于 1503—1506 年间,距今已有 490 多年的时间,一直来人们对这 幅画的种种谜团有各种神奇的解释。最近。西方有此美术史家利用最新电脑程控 数据,又提出一个新的耸人听闻的“发现” ,认为这幅贵妇人的肖像实际上是按 照画家本人的《自画像》来创作的。科学探索可以把一些本来已成定论的结论加 以推翻, 我们期待这种有益于了解人类文明奥秘的探索的深入。这一幅迄今被肯 定的原作现被珍藏在法国巴黎卢浮宫内。 5、亚当与夏娃 亚当与夏娃(油画) [德国] 丢勒

1494 年,丢勒去意大利游学。他在帕多瓦亲自鉴赏了曼特尼亚的壁画,留 下强烈的印象。 曼特尼亚在人体结构上的造诣是很深的,他所绘制的人物形象有 一种雕塑般的实体感, 而丢勒去意大利的最大收获,也是对体解剖与结构的绘画 探索。在这方面,丢勒还在威尼斯的乔凡尼·贝利尼的画室内受到进一步启迪。 自 1498 年以后,他竭尽全力去探索男女人体的完美比例。1504 年,他用铜板刻 了一幅实验性的版画《亚当与夏娃》 。现在看来,这是一幅素描习作,只是把素 描移植到铜版上去的一种尝试。画上的亚当与夏娃的形体结构是他关注的中心, 两个裸体被安置在与动物为伍的原始森林中,很像一幅动人的童话。亚当的健美 肉体组织被处理得过分清晰了,成了一幅人体解剖习作。3 年后,即在他第二次

去意大利(1505 年)归来以后,他又画了一幅《亚当与夏娃》 。这一次他走了更 多的地方,并在威尼斯工作了一段时期,还与天才画家拉斐尔会过面。丢勒送给 拉斐尔一幅粉笔画自画像,手法细密,深得拉斐尔的赞赏,拉斐尔也回赠了他一 幅自己的画。这后一幅《亚当与夏娃》是用油画绘制的,在表现风格与技巧上, 显然是受意大利的影响很深;还不止于此,就他对人体结构的研究成果来看,还 从古希腊雕塑艺术中悟到了一些宝贵的东西。 此画完成于 1507 年(209×81 厘米,现藏马德里普拉多美术馆) ,采用的 是祭坛屏板的样式, 把亚当与夏娃分别画在两块狭长的竖板上,每个人体都占满 画面空间,成了独立的两幅男女裸体像油画杰作。夏娃的姿势很优美,她左手去 摘树上被禁的“罪恶之果” ,右手扶在一棵树枝上(树枝上吊着的一张标签是画 家的署名) ,双脚一前一后,似在行走,姿态婀娜,显示了女性的妩媚。眼睛转 向右侧,头部略微倾斜,因而右肩稍稍低垂,整个身子的美丽扭动洋溢着一种青 春的美感。 亚当的裸体形象带着明显的古希腊风格倾向,他比夏娃似乎更内在一些, 总的感觉是平静的。 他左手略为紧张地捏着那只被摘下的带枝叶的苹果, 侧着头, 半张着嘴,头发散乱地飘向后面,由于身子朝前运动,右手自然地摆向后面,这 一切刻画得极其真实。前后两个裸体互为呼应,又似乎独立,而以夏娃的动作最 富舞蹈性。在人体比例上,则采用了古希腊柏拉西特列斯的美的比例率,身材是 比较修长的。由于夏娃的脸部呈现出微笑,反衬出亚当的内心惶惑。 尽管在人体研究上丢勒向意大利学到许多有益的东西,但在油画表现上, 他的创造性早为意大利许多知名画家所注目。1501 年丢勒去意大利时,比他年 长 40 岁的乔凡尼·贝利尼曾向他索要一枝他用过的画笔,丢勒拿出一把普通的 画笔让他自己挑拣, 还当场给贝利尼用这些笔画了“一缕柔软纤细的女性波浪式 秀发” ,以作示范,这使贝利尼大为惊讶。贝利尼原以为细节被画得如此精细, 一定使用特殊的画笔(那时绘画技艺为师徒传授,工具也大多自制,也可能各有 秘密用器) ,可见丢勒在油画技艺上的高超造诣。彩图见 380 二、17——18 世纪欧洲的名画 1、强劫留西帕斯的女儿 强 劫 留 西 帕 斯 的 女 儿 [佛兰德斯] 鲁本斯

鲁本斯(1577~1640)出生于德国一小镇赛根。父亲原是安特卫普的法官, 后因被指挥奉加尔文教,为避政治迫害,于 1568 年逃亡德国。父亲死后,12 岁 的鲁本斯随母亲回到安特卫普。14 岁时,曾给贵族拉莱茵夫人当侍从,不久他 就离开那里,转而去学绘画。最初的老师是他的叔伯哥哥,风景画家凡·维尔哈 希特,后来转换地不少老师。1598 年,鲁本斯被圣路加公会(即画家行会)正 式接纳为会员,他成为可以独立开业的画家了。两年后,他去意大利,在那里逗 留了八年,一方面受聘于曼图亚公爵为宫廷画师;另一方面,他把大部分时间用 在临摹和研究威尼斯、佛罗伦萨、罗马、热那亚等地收藏的我画杰作上面。1608 年, 画家从意大利回到安特卫普,遂又被聘为佛兰德斯执政当局的宫廷画家并开 始接受国内外订件。

从他回到安特卫普,直至 1640 年去世,这 30 多年,是他的艺术最成熟也 是最多产的时期。鲁本斯不但具有非凡的绘画才能,而且常识渊博,精通 7 国语 言,善于输外交事务。1621~1630 年间,曾被执政当局聘为外交顾问,接受伊莎 贝拉的委托,以机要代办的资格前往法国、西班牙和荷兰。1629 年又以大使资 格去英国,为排除由于荷英两国与西班牙的战争所造成的对佛兰德斯的港口封 锁,他还曾多次出访各国作和平谈判,以寻求独立与民族自治的道路。直至事态 的发展证明他寻求独立的愿望不能实现时,才宣告退出政治舞台。在他从事一系 列繁忙的政治活动时, 也从没有放下画笔。尽管他的一生是在豪华而又得意的贵 族阶层的宴饮和款待中度过的, 但他的绘画却充满想象力,重大的题材往往寓有 强烈的民族个性。他的画,构图一般动势很大,形象不论是男是女,都显得壮健 有力,色彩饱满热情。有些画面上还充满着一种戏剧性的暴力气氛。这幅《强劫 留西帕斯的女儿》 (1615~1617 年;一说作于 1618~1619 年左右)便是一例。 希腊神话英雄卡斯托耳与波吕刻斯,传系廷达瑞俄斯和丽达所生的儿子, 统称狄俄斯库里,意即一胎所生。其实波吕刻斯是丽达与宙斯所生的儿子,两人 一个善骑,一个善战,英勇无敌。这幅画描写的是传统的“抢婚”场面:卡斯托 耳与波吕刻斯两个黝黑的壮汉把留西帕斯的两个女儿从睡梦中劫走, 正准备强行 拉上马背的情景。 画面上人和马占据了整个空间,两匹马和两对男女的交错动势,给人以强 烈的运动感。马头、人手、马脚、人脚,放射般地向四角展伸,这里既是暴力, 又是一种充满喜悦的游戏。 不管这种风俗是表现双方的心愿还是双方的敌对,对 画家鲁本斯来说是并不重要的, 他所注意的是肉体与马匹之间的色调对比,关心 的是人仰马翻般的猛烈纠缠场面。 这种动势的色彩, 和他在另一幅 《阿玛琮之战》 画面一样,线的运动与裸体的质感造成一种狂热的色彩交响。近乎方形的构图, 本来是稳定的,但形象组成了 X 形,却又构成了极不稳定的动乱。画面左侧一 角,画家又添上一个长着翅膀的小爱神,它给整个画面作了一点暗示:这是一种 爱情的暴力。鲁本斯所特有的画风,是富有装饰性的构思,这在画史上称作“巴 洛史风格” 。 此画约有 222×209 厘米大,现藏慕尼黑古代绘画陈列馆。 2、着衣的玛哈、裸体的玛哈 着衣的玛哈

裸体的玛哈 [西班牙] 戈雅

戈雅一生为宫廷和文化界人物画过许多肖像,而成就最显著的作品多在 18 世纪 80~90 年代。对于一些与他交往密切并在他眼里属于社会进步人物的肖像, 他所寄予的热情更高。 他曾画过在查理三世改革年代一位大臣弗洛里达·布兰卡 的肖像, 也为给他以重要思想启迪的人物何维兰诺斯画过一幅精致的肖像(1798 年) 。在后一幅肖像上,戈雅把这个查理四世的大臣画成善于思考的学者样子: 素服淡装,表情严肃,脸上充满着智慧。90 年代,戈雅为法国驻西班牙大使费 迪南●吉尔玛德画了一幅极其动人的肖像。人物穿着大革命时期的服装,举止潇 洒,形象显出一种革命乐观的精神,画上人似乎在和别人谈话。打破了以往肖像 的公式。据说作此画时,大使对戈雅说: “请你不要仅仅画我,而要把我们共和

国的特征画出来。 ” 在妇女肖像上, 戈雅画过一幅穿着长衣的阿尔巴公爵夫人的立像 (1795 年) 。 在画的左下角还添画了一只小卷毛狗,画上有画家的亲笔题款: “给阿尔巴公爵 夫人。弗兰西斯·戈雅” ,那幅全身像别具风貌。据说,戈雅与这位贵妇人有一 段风流轶闻:他们曾偷偷相恋。公爵夫人是某一显贵的寡妇,年轻而富有,但为 画家倾倒的主要的是她的美貌与放任的性格。直至这位夫人去世为止,戈雅为她 画了好几幅肖像。可见,他对于自己十分了解和感情至深的人物的肖像,笔下总 是格外遒劲些。 这里两幅著名的妇女肖像《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》 ,是两幅同一姿 态和构图的青年女子着衣的裸体像。这两幅画给戈雅带来了极大的声誉。画上所 谓的“玛哈”究竟是谁。迄今未见有确证的史料。1868 年,圣斐南多学院院长 路易士·德·马德拉索与戈雅的孙子马里亚诺有一次谈话,后者讲述了其家庭传 说中一段如下故事。 在马德里有一名叫弗莱·巴维的神甫,他的绰号叫厄尔·阿戈尼桑泰(意 即“送终者” ) ,因他的职业是给将死的人授临终圣餐。这位看厌了疾病和死亡形 象的弗莱·巴维,在自己家中雇有一名年轻的马德里姑娘,她就是戈雅这两幅画 的模特儿。 但这个故事并未能说明戈雅所画的就是这个女子。马里亚诺谈到这件 事时, 是因马德拉索推测戈雅两幅玛哈肖像可能是照着卡耶塔娜·阿乐巴公爵夫 人的形体所画的一说而提起来的,马里亚诺的话意是要否定这种说法。可是戈雅 画玛哈的时候,马里亚诺还未出生,所以他谈的也仅是一种传说而已,此说不太 可信。 另一据说法是,这个被画的女人是当时某显贵的宠姬。这位显贵请戈雅为 她画一全身像。戈雅被这个美丽的女子所动,画完肖像之后,就回到自己的画室 里凭记忆立即画出了这一幅精彩的《裸体的玛哈》 。事后,这位显贵获知,认为 这是对他的戏弄与亵渎, 几乎恼怒到了要拔刀寻事的地步。画家预先已得到朋友 的通报,就以出奇的速度另画了一幅同样姿态的《着衣的玛哈》 。充分表现了画 家高度锐敏的记忆力和纯熟的油画技巧。 画家在这两幅画上运用淋漓酣畅的小笔 触,几乎是一气呵成地把握住同一形象的基本造型。如果我们相信这一说法,那 末欣赏这两幅肖像时,就会感觉到这里存在着许多欠于斟酌的人体结构比例关 系。戈雅的默记能力,即使是很强,但草率之处仍在所难免。

这两幅“玛哈”是戈雅的独辟蹊径之作,因为在西班牙绘画史上极少有裸 女像,它是不为西班牙宗教裁判所容忍的。不仅在绘画上,就是工艺装饰,直至 镜子和家具上面,都不许可有裸女形象出现。17 世纪西班牙绘画大师委拉士开 兹之敢于画出《镜前的维纳斯》 ,乃是在国王的庇护下,所以戈雅这两幅画中的 裸体女性油画,也许是绝无仅有的一幅。 而戈雅画这一幅《裸体的玛哈》 ,倒不一定也受到国王的许可,就戈雅的艺 术性格看,这是他公然向宗教裁判所禁令的大胆挑战。除此之外,恐怕也是他对 当时斐南多学院内的清规戒律的一种抗议表示。 因为这幅画按照学院派规定的美 的标准来看,人体的比例是不匀称的,她的头略大些,腰又瘦些,脚尖不合解剖 结构。这是画家有意所为,或者如前面所述,是由于快速完成时的欠思考所致。 《着衣的玛哈》穿一件紧贴身子的白衣服,束一玫瑰色宽腰带,上身套一 件黑色大网格金黄色短外衣,暖调子以红褐色为背景,使枕头、衣服和铺在绿色 软榻上的浅渌绸子显得分外热烈;而在《裸体的玛哈》上,背景减弱。姑娘的娇 柔躯体被软榻上墨绿色天鹅绒的冷调子所加强。 据一位研究戈雅艺术的美术史家 维尼雅沙说:这幅《裸体的玛哈》是在外光下画的,理由是身体上有灰蓝色的阴 影,但另一位研究者则否认此说。 《裸体的玛哈》不是戈雅私人画稿里唯一的一幅。在他早期在马德里的写 生册中,就有几张这一题材的素描构图。其中最好的一幅《浴后》描绘一个年轻 的姑娘,手中拿一面镜子,背朝观者坐着。她的身躯稍微抬起。纤细的腰肢,背 部的曲线,??都与委拉士开兹的《镜前的维纳斯》十分相似。可见戈雅受到过 委拉士开兹晚年画的那幅裸女画的启发。上面的这些传说与判断,只能作为一种 资料,供研究者参考。 “玛哈” (Maja)是当时西班牙社交场上对名媛淑女的一种通称。 《着衣的 玛哈》约有 95×190 厘米大, 《裸体的玛哈》约有 97×190 厘米大,两画都作于 1798 年,现均藏于马德里普拉多博物馆。 3、浴后的狄安娜 浴后的狄安娜 [法国] 布歇

路易十四这位被尊为“太阳王”的封建君主于 1715 年去世后,就由他的曾 孙路易十五来统治财富已相当集中的法兰西王国。 当时路易十五还是个五岁的孩 子。王族决定由路易十四的弟弟腓力普·奥尔良为摄政王。洛可可美术的重要代 表、法国宫廷画家布歇(1703~1770)的绘画活动就开始于那个年代。法国艺术 的时代趣味的钟摆大概也是以那个年代为界, 逐渐从路易十四时代向反方向摆去 了。 路易十四时代的艺术趣味,我们已从普桑、洛兰等古典主义画家的伤口中 鉴赏到,也了解一些法国皇家绘画与雕刻学院的古典艺术规范。在 17 世纪后半 叶, 这位皇帝的好尚几乎是凌驾于整个欧洲世界的,从现存路易十四时代收藏的 美术与工艺品也可看出,他的干涉痕迹太明显了。比如,他对一把扇子的设计, 只要在画稿上亲自批上几个字: “我不希望是这种花样” ,就再也不会在宫中流行 起来。 到了路易十五时代, 这种古典主义规范正在被一种新的趣味与格调所代替: 本来强调左右对称,严格均衡,召集变得左右不大对称,装饰的曲线可以自由伸 展,艺术形式显得格外艳丽、轻松。宏大的建筑空间,被小巧诱人的闺房与私宅 所代替,房间的形式多种多样,出现了椭圆形房间,宫行之有效内的绘画尺寸越

来越小,形制从方形、矩形而变为当时最时髦的椭圆形。这一切我们统称它为路 易十五式。一如华多的那幅《发舟西苔岛》 、 《狄安娜入浴》等,在皇家学院被恭 维为“雅宴画” 。总之,从皇宫到贵族府邸、从王妃到资产阶级妇女的闺房,都 嫌弃路易十四时代的美术, 说它装潢呆板、 俗气, 转而要求更华丽的雕刻、 挂毯、 浮雕、绘画、工艺品和室内的大镜子。天顶画上要竭有东方情调的唐草纹样,墙 壁要有带浮雕装饰的金色与白色相间的贝壳花纹, ??洛可可艺术风格已不仅为 宫廷所专有,许多上层资产阶级宅第内也都盛行起来,弗朗梭瓦·布歇便是这种 艺术的宠儿。 布歇之在法国宫廷的荣宠,完全得益于凡尔赛宫内一位显赫的侯爵夫人, 她的原名叫让娜·安托瓦内特·普瓦松,后来成为可以左右法国沙龙的蓬巴夫人 (1721~1764) 。 年轻的布歇当年随师傅进凡尔赛宫作天顶画时, 是以其心灵手巧 的年轻画师的身份出现的。自从意大利归来后,他变得目空一切了: “米开朗基 罗奇形怪状,拉斐尔死死板板,卡拉瓦乔则漆黑一团。 ”进得宫后,他发现王公 贵戚们不喜欢颂扬基督的宗教题材,专对希腊罗马神话中爱情故事有胃口。于是 他竭力去迎合他们, 不厌其烦地用他的画笔描绘色彩浓艳的“马尔斯与维纳斯调 情” 、 “赫拉克勒斯与伊俄勒拥抱” ,以及女神出浴、化妆之类的题材,被画得非 常细致,结构匀称,造型正确。这一幅《浴后的狄安娜》就是此类题材中最具代 表性的、也是他成熟期最早的杰作之一。说它是杰作,不可否认,画家的人体油 画技法确是法国绘画的骄傲。 狄安娜即是希腊神话中的阿耳忒弥斯,她是月神和狩猎女神,是宙斯与勒 托的女儿, 阿波罗的孪生姐妹。 画上坐着的两个裸女形象中, 右边一个即狄安娜, 在她前额缀有月亮的饰物。由于她还掌管狩猎,画上绘有弓箭与一些猎获物。神 话中说,狄安娜是以贞洁著称的,但很残忍,猎人阿克特翁因偷看她洗浴而被她 罚变成一头鹿,被他自己的狗撕成碎块。为了点明她的美艳而又残忍的性格,在 画的左角又添画了两头猎狗。不过,这一切在画面上只是个题材的借口,画家的 目的在于描绘宫中美丽的裸体女性。 据说这两个裸体模特儿是为布歇画室所专用 的(即缪菲姐妹) ,画家以过了理想化加工,但就徒造型与色彩表现来看,可称 是上乘之作,只是画得过于娇艳了些。无怪有的评论家讽刺地指出,这种裸体女 人不过是刚从缎子枕衾里爬起来的娇滴滴的贵族女性的化身, 那只纤细的手上还 拿着珍珠项链, 哪里有充满诗意的神话味呢!法国作家龚古尔对这位画家的艺术

挖苦得更加厉害, 他说: “布歇是用猥亵的暗示与刺激, 来减轻路易十五的伤感。 ” 此画作于 1742 年,约为 57×75 厘米,现藏于巴黎卢浮宫。 4、希腊贵妇的沐浴 希腊贵妇的沐浴 (法国) 约·维恩

作为法国古典主义革新家,约瑟夫·维恩的油画贡献是不显著的,可是他培 养出的接班人路易·达维特,却在古典主义艺术的变革中产生了巨大的影响。 约瑟夫·维恩(1716~1809)最早是以历史画家的身份跃登画坛的,在巴黎学 画时.他的导师是纳杜阿尔。1744 年,他以官费去罗马深造,于 1750 年回巴黎, 成为一个狂热崇拜古典作品的信徒。罗马美术界所兴起的新古典主义风尚,可以 说正是由他给带进了巴黎。 不过维恩迷恋于古代的历史英雄,也是符合时代的需 要的。 18 世纪末的法国,资产阶级的革命风暴已进入乌云密布阶段。人们极需要 有一些颂扬“公民美德”的艺术品来唤起民众。以古代题材展示英雄主义,正是 造型艺术最理想的表现方式。维恩的一些代表作,如《杰达尔与伊卡尔》(1754 年,藏卢浮宫)、 《丘比特的贩子》(1763 年,藏枫丹白露宫)等画上的人物形象, 作为公民中的“英雄” ,来体现,则太软弱了些。他的画严谨但却呆滞,活像古 代的浮雕。这一幅作于 1767 年的《希腊贵妇的沐浴》 ,可以说是受罗马风格影响

的一幅典型的早期新古典主义作品之一。 画家将这个希腊贵妇拉长了比例,比希腊女性 8:1 的审美标准似乎还要过 一些。人体描绘得十分光洁,而那个替她擦干脚的女仆的比例恰好适中。此外画 家对作品背景的建筑物细部却刻画得十分细致, 非常讲究光线的和谐与色彩的协 调性。这一切都是以娴熟的素描和谨严的构图为基础的。 此画可被视为法国古典主义绘画革命的前奏,它反映了法国古典主义艺术 的洛可可倾向。此画有 89×66 厘米大,现藏波多黎各彭斯美术馆。 5、破壶 破 壶

(法国) 格瑞兹

18 世纪,法国的贵族们并不喜欢颂扬耶稣的宗教艺术,倒是希腊、罗马神 话里那些裸着身子谈情说爱的故事很适合他们的心意。 其时法国进步的知识分子对此类颓废的贵族美术深恶痛绝。对它们进行无 情的批判,其中数启蒙主义哲学家和美学家狄德罗的抨击最有力。他写的《论绘 画》等文章反映了 18 世纪爱国的革命资产阶级的美学理想,即要求向社会提供 一种对社会和人民有益的、有道德理想的作品。他说: “每一件雕刻和每一幅画 都必须是有原则的,都必须是对观赏者有教育意义的。 ”这种观点在另一位思想 家卢梭的理论著作中也很鲜明。 他们认为,贵族阶级在道德上的堕落是社会腐败

的主要因素,而谋求人们在道德上的自我完善,必须依靠艺术。在这些思想家的 艺术观影响下,出现了一种被称作“训诲剧”的艺术,目的是宣扬资产阶级的家 庭道德观念。 法国画家格瑞兹当时描绘市民生活习俗的图画, 正符合了这种要求, 因而得到狄德罗等人的称赞。 让· 巴普蒂斯特· 格瑞兹(1725~1805)是一个泥瓦匠的儿子, 从小喜爱绘画, 但没有被其父亲所理解, 后来由画家出身的外祖父出面支持,才得以进里昂城学 画。不久,格瑞兹又从里昂转到巴黎。继续入美术学院学习,并开始了他独立的 艺术创作生活。在他 2l 岁时。一幅带训诲剧味道的油画《给孩子读圣经的父亲》 诞生了,这给他带来了声誉。接着,他创作了一系列油画: 《乡村婚约》 、 《小鸟 死了》 、 《父亲的诅咒》 、 《被惩罚的儿子》 、 《破壶》等等。这些画的内容都是反映 第三等级的道德生活的。可是这一幅《破壶》(椭圆,108×86.5 厘米)所给人的 “教育作用” ,几乎是与画家原来的意图背道而驰的。画上的形象提供不了一点 道德规范的意义,这也正是本文所要说明的地方。 “破壶” ,是法国民间俗语,即少女失去童贞的象征。那么,就这一含义来 说, 画上的主人公应是一个受谴责的对象。但在这个时髦的椭圆形画框里展现的 却是一个十分可爱、秀丽多姿的妙龄淑女。画面充满宫廷仕女画的脂粉气。用色 匀称,笔触细腻,素描是古典主义风格的。而挂在这位显得天真、纯洁的少女的 右手腕上的那只破壶, 反而成了不引人注意的细节。从背景的处理到人物衣纹的 严格描绘来看, 这幅肖像画是一幅十足的学院派风格的古典油画。根本体现不出 对所谓女性道德的训诫性。 对于作者的这种矛盾现象,似可从两方面去理解:其一,格瑞兹是 18 世纪 古典画风的追随者, 他所有的油画肖像画, 都具有这种用色细腻的古典画风特色。 《破壶》的模特儿原是画家追慕中的少女,名叫安勒·卡弗列娥尔。她是一个旧 书商的女儿。长得娇小活泼,明眸善睐。格瑞兹在与她热恋时,曾在一幅《鸽子 与少女》上,画下了这位姑娘的美丽、稚气,展出后大获好评。于是,在狄德罗 的启蒙思想影响下,他又以她为模特儿,画了这幅《破壶》 。 《破壶》的主题原是 为了进行道德教育, 而画家用古典肖像表现这种具有谴责性质含义的形象,就事 与愿违了。其二,当时的所谓训诲画,一般都是以某个故事情节来表现的,而格 瑞兹没有这样做, 他一方面出于订户需要,另一方面喜爱用这个已获成功的模特 儿。因此形象告成后。只在少女的手腕上添了那只企图作为主题象征的破壶。按

说,他这幅画没有达到说教的目的,是一幅不成功的主题画。可是当这幅画展出 时。却又引起公众的强烈反应,从而提高了他在画坛的地位。不久,他正式娶了 这位使他一举成名的姑娘。 成了画家宠爱的妻子的这位姑娘,后来并没有给格瑞兹的生活带来幸福,相 反,使画家的晚年极其孤独与凄凉。尽管结局不幸,而格瑞兹对这位姑娘的一颗 美好的心灵却永久存留在这幅名画《破壶》上面。 此画现藏巴黎卢浮宫。 6、普绪刻接受爱神的初吻 普绪刻接受爱神的初吻 [法国] 弗朗索瓦·热拉尔

弗朗索瓦·热拉尔是法国新古典主义绘画的杰出代表,雅克·路易·达维 特的得意弟子之一。 他主要以流行的肖像画著称,由于他所画的肖像都是欧洲名 人,尤其是一些法兰西第一帝国和王政复辟时期的要人,因而名声很大。 1801 年,热拉尔与他的同窗吉罗代同时被召,为装饰皇后约瑟芬的马尔梅 松堡而完成一批作品,这份殊荣使他改变了自己原来的地位。在此之前,热拉尔

已在宫廷专为贵族们画以神话题材为主的油画。 这一幅《普绪刻接受爱神的初吻》于 1798 年去沙龙展出,当时并没有掀起 多大的波澜。 只是画上很好地发挥了热拉尔在描绘人体上的长处,艺术格调与其 说是接近达维持, 不如说近似他的同学格罗。当时评论界把这幅充满古典主义情 调的油画视作末流作品, 说它是一幅带着一些浪漫主义成分的油画。热拉尔在这 幅画上丢弃了他在肖像画上的写实特点,追求一种矫饰的绘画效果,从虚构的想 象中寻求当时拿破仑一世执政和第一帝国时期的宫廷审美观。 《普绪刻接受爱神的初吻》的题材源自古希腊神话。普绪刻 (一译普赛克) 是一个国王的女儿,她长得很美,引起阿芙罗蒂德即维纳斯的嫉妒,便派她的儿 子厄洛斯(又称阿摩耳 )去惩罚这个美女,让他在普绪刻心中产生一种奇怪的爱 情,专爱下贱的男人。当厄洛斯亲见普绪刻时,也为她的美貌所倾倒,他便将她 带进自己的宫里,每夜与她幽会,只是不给她看到自己的面容。普绪刻的姐妹心 怀醋意,说她幽会的是个妖怪,要她无论如何去看看厄洛斯是个什么样子。一天 夜里,普绪刻趁厄洛斯睡熟,便秉烛去偷看,不慎一滴蜡油落到厄洛斯的脸上, 厄洛斯被惊醒并马上逃走。 普绪刻非常想念情人, 她历经千辛万苦去寻找厄洛斯, 甚至甘为维纳斯手下女奴,从事繁重和危险的劳动。最后终于与厄洛斯相会,情 侣从此再不分离。画上所描绘的,正是普绪刻初次被厄洛斯所爱的时刻。 这一富有浪漫主义色彩的抒情题材, 在 18 世纪新古典主义画家与雕塑家的 创作中都曾用过。 卡诺瓦的雕像强调了这一主题中爱情奔放的一面,热拉尔在这 里则着重于表现两个纯洁的少年男女的光洁细嫩的裸体美。 当时的评论家为什么 把热拉尔这幅古典主义绘画贬之为末流作品呢?因宫廷沙龙经常展出古典主义裸 体画, 而当时占有权威地位的是达维特与其大弟子格罗等人,垄断往往是排斥异 己的主要原因。 古典主义油画有几大特点:极端严谨的素描,饱满而富装饰性的色彩,线 条流畅的对称性构图。在这幅画上,上述三点都已具备。尽管如此,由于它充满 着浪漫主义格调。以法国 18 世纪末期的审美心态来衡量。它会遭到一部分保守 势力的反对的。此面作于 1798 年。 三、近代欧洲名画 ★泉 [法国] 安格尔

★安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫,而且只有当他面对裸体模 特儿时,他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说: “标准的美——这 是对美的模特儿不间断观察的产物” ,还认为: “一幅画的表现力取决于作者的丰 富的素描知识; 撇开绝对的准确性, 就不可能有生动的表现。 掌握大概的准确性, 就等于失去准确。 那样, 无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚

伪的感情。 ” ★这位古典主义绘画的末代风流画家,吸收文艺复兴时期前辈大师的求实 的技巧,使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是,像马萨 卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想,而 安格尔在裸女上所寄予的理想,则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实,乃在 于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力,这在他那些描写土耳其宫 女的裸女画上尤为明显。晚年,安格尔画了这一幅《泉》 ,则进一步反映了画家 对美的一种全新观念, 那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典 美典范的必要性。76 岁高龄的安格尔,终于在这一幅《泉》上,把他心中长期 积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美,找到了完美结合的形式。他在 这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静和纯洁性。 有一位评论家参观 了《泉》后说: “这位少女是画家衰年艺术的产儿.她的美姿已超出了所有女性, 她集中了她们各自的美于一身,形象更丰富生气也更理想化了。 ” ★《泉》大概在意大利佛罗伦萨时就开始酝酿了,那是在 1820 年的事,为 什么事隔 36 年后才最终完成此稿呢?这还得从他的学生保罗·巴尔泽和亚历山 大.德戈弗两人说起。最初在安格尔心中构思的“泉” ,是仿效意大利大师们在 画维纳斯时的愿望,他早在 1807 年就画过一些草图,后来不满足前人已画过的 “维纳斯”样式企图使形象更单纯化。这就得与 1848 年完成的另一幅《阿纳底 奥曼的维纳斯》(见附图;Anadyomene,源自希腊文,意即从海水泡沫中诞生的 女神,故此处画的是维纳斯从海水泡沫中升起,周围有许多小爱神簇拥着)相联 系。有人认为这幅画最初是由上述两个学生协助完成的。 安格尔经常在同一主题或构思中进行复制, 有时花上几年甚至几十年工夫。 例如,他的一幅《罗哲与安吉莉卡》有两幅复制,均作于 1841 年。 《保罗与弗朗 切斯卡》 有五幅复制, 最早的作于 1819 年, 其余的分别作于 1856 年以后。 有时, 他在这幅画上出现了在另一幅画上曾经出现过的个别人物形象,比如《瓦尔平松 的浴女》上的形象,再次出现在后来的《土耳其浴室》一画上;在《授圣餐的圣 母》中的圣母,是从另一幅《路易十三的誓言》一画的构图中搬来的,其中有一 个天使的脸差不多和他的《土耳其浴室》上的裸女一模一样。这一幅《泉》(1856 年作,现藏巴黎卢浮宫)基本上与《阿纳底奥曼的维纳斯》(1848 年作,现藏法国 尚蒂伊贡德美术馆)相雷同,仅具有微小的变化。此外,周围一群小天使形象被

删去了。 这种创作特点过去有人认为是安格尔创作思想枯竭的表现,这样说未免 太武断了些。当然,古典主义画家除了画模特儿,很少到现实生活中去,但安格 尔本人却解释为, 这是使主题更接近自己的理想,形象更趋完美的一种求索精神 的反映。 ★当《泉》完成之后,画家对人说: “同时出现了五个买主,有人简直向我 猛扑过来。他们争执不休,我几乎要让他们抓阄。 ” 《泉》确实具有人们所向往的 那种“纯粹的美”的品质,尽管她是画家深藏心底历半个世纪的理想化身,一旦 付诸画布上,人们确为这位艺术家的镂月裁云之作而发出由衷的赞叹。1857 年, 《泉》被迪麦泰尔伯爵收购。成为私人藏画品。后根据这位伯爵的遗嘱,他的家 属于 1878 年将此画赠给国家,终于成为巴黎卢浮宫内又一镇馆之宝。 此画作于画布上,有 163×80 厘米大,另一幅《阿纳底奥曼的维纳斯》油 画作于 1848 年,约有 163×92 厘米大。 2、土耳其浴室 土耳其浴室 [法国] 安格尔

安格尔所刻意追求的古希腊式的典雅,已被当时人们所嘲讽。在轰轰烈烈 的法国政治风云中,他成了一个背时的画家,他的学生阿莫里·杜瓦尔曾撰文替 他辩解: “有人说,安格尔先生是误生在 19 世纪的伯里克利时代的希腊人。这种 想法,与其说是正确的,不如说是俏皮的。一个对理想如此敌视而对无论什么自 然物却如此明显地崇拜的人, 只有在某个时候靠他惊人的同化能力才可变成希腊 人。 ”就拿安格尔晚年的创作看,他确是一个对自然物惊人地崇拜的艺术家。人 们熟悉的《泉》 ,反映了画家晚年所力求的理想美的愿望,其实,这是安格尔向 往“清高绝俗和庄严肃穆的美”的幻影。可是在这一幅《土耳其浴室》里,画家 追求的却是“自然本身”的幻影。 安格尔一生中有很多时间是在以浓厚的兴趣描绘裸女,这也是法国古典主 义绘画长期以来脱离生活、专注于室内画模特儿的学院派劣性之一。当然,为了

绘画的造型艺术科学, 这种研究也不是毫无意义的,但把油画创作更多地局限于 人体艺术上, 势必限制了它多方向描绘生活的可能。安格尔是一位地道的学院派 艺术家,他的一张最早的人体创作是在 1807 年在意大利学习时完成的。那时他 还衬上一点自然景色,类似乔尔乔奈的画法,只描绘一个浴女的背部。浴女向右 顾盼,双手抱臂,现出一种浴后的凉意,后来就从这一幅画中启发出他那幅著名 的《瓦尔平松的浴女》 。而这一幅《土耳其浴室》更成熟了,他描绘了各种不同 姿态的浴女,其中有一些是他长年积累的裸体写生的稿子。 《瓦尔平松的浴女》 一画上的形象也被用入其中。 不妨说,它是画家晚年集多年女裸体之大成的一幅 新作。 安格尔在谈到写生与描绘女裸体素描时曾说: “造型艺术只有当它酷似造化 到这种程度,以致把它当成自然本身了时,才算达到了高度完美的境地。艺术的 表现手法最好是不露痕迹的。 ” “请热爱真实,因为它是美的。只要您能辨认它.并深刻感受它。但愿您 的眼睛看得真切一些,敏锐一些,除此我别无要求。如果您想把这条腿看成是丑 的,我知道这样看是有根据的,但我要告诉您:请用我的眼睛来看,那您就能在 这条腿上发现美。 ”这一席话可以帮助我们欣赏这一幅以裸女为主的油画“写生 集” 。画家对自己的观察审美充满着信心,我们从中似乎能感到安格尔的艺术理 想是什么。 此画作于 1862 年,也即离他因肺炎去世的前五年。尽管是一幅习作性的写 生集创作,画面上却是满怀激情地洋溢着画家暮年对青春与美的无限留恋与爱。 此画直径为 108 厘米,现藏巴黎卢浮宫。 3、梅杜萨之筏: 梅杜萨之筏 [法国] 席里柯

当法国资产阶级取得政权以后, 不但不再抵制和消灭封建专制的残余势力, 反而与他们勾结, 继续执行许多为君主政体所适用的法律,借以巩固他们的反动 统治。 这使一部分资产阶级人士深感失望。艺术上的浪漫主义运动正是对上述制 度的不满和失望所引起的。 浪漫主义这个名词,在欧洲具有普遍意义,但在不同时期与不同国家里, 有它不同的内涵。活动的时间一般在 18 世纪末至 19 世纪初,其历史比较短暂, 而以 19 世纪 30 年代为最盛。 在法国,它的政治背景是王政复辟和七月革命的浪 潮。这种艺术思潮在反抗资产阶级统治时,往往存在两种倾向:一种是在抨击现 实的同时,把希望寄托在人民革命上面,如雨果、拜伦、雪莱、德拉克洛瓦?? 等即是, 这是积极的浪漫主义; 另一种是在尖锐严酷的斗争面前恐惧或憎恨人民 革命,把自己沉浸在对往事的回忆或幻想的世界里,有的向往中世纪生活方式, 这种消极情绪,在法国的诗歌、文学等领域表现较为突出。浪漫主义在美术上, 是与以官方学院派为代表的古典主义相对立的,其表现特征是:注重个性表现, 耽于幻想和夸张,选择惊人事件作题材,情绪激越。名画《梅杜萨之筏》(作于 1818 年),即是画家席里柯一生中最有代表性的浪漫主义杰作。 泰奥多尔·席里柯出生于法国里昂。15 岁时到巴黎,最初向委尔奈学画,

两年后又转入古典派画家格罗的画室。后因席里柯不遵守古典主义法规,被视为 无可指望的人而被赶走。 席里柯是法国浪漫派绘画的先驱。他年轻时热爱达维特 的革命精神,绘画上崇拜鲁本斯,性格开朗外露,1816 年去意大利后,又深为 米开朗基罗的艺术所动,决心效法他的风格。 1816 年 7 月,法国政府的巡洋舰“梅杜萨号”载着 400 多位乘客,其中有 官吏和士兵,开往非洲塞内加尔,途经西非海岸的布朗海岬南面时不慎搁浅,造 成了惨重的灾祸。船长肖马雷原是一个贵族,对航海知识一窍不通。上船后,他 玩忽职守,把随行的小船撇得远远的,主舰单放前进。主舰在驶近毛里塔尼亚浅 滩时,陷入了不能自拔的沙碛。经过两天混乱而无效的努力,只好弃船。船长却 和一群高级官员乘救生船逃命了, 剩下 150 多名乘客被抛在临时搭制成的一只木 筏上,让他们在汪洋大海里听凭命运摆布。从 7 月 5 日开始漂流,经过十多天, 筏上发生了一幕骇人听闻的惨剧:恶风大浪,饥饿煎熬,竟至啃吃死者的肉,直 至精神失常,互相残杀??至第十三天凌晨,筏上仅剩下 50 人。他们突然发现 远处海面上似有船只闪动,可不久又消失了。人们再度陷入痛苦绝望之中。最后 木筏被救。15 条生命已奄奄一息,其中五人登陆不久便死去。海上漂流十三天, 共死掉 140 多人。 路易十八政府怕此事张扬出去受到舆论谴责, 只在官方报纸上发了一条简短 的消息, 悄悄通过军事法庭判处船长降职和服刑三年就了事。两位木筏上的幸存 者不服,向政府上书,却遭到打击,被解除公职。在忍无可忍之下,他们将这次 船难经过如实写成报道,印成小册子公开发售。这一举动立刻轰动了国内外。席 里柯凭着这条新闻,绘成了这幅大(49l×716 厘米)。为了这幅画,席里柯亲临病 房观察病人的痛苦表情、临终前的模样,研究尸体腐烂的情景,还托筏上一个生 还者木匠制作了一只木筏模型, 让黄疸病人作模特儿, 去亚勃兰研究海洋和天空, 并详细访问船舶遇难的经过。 他以金字塔形的构图,把事件展开在筏上仅存者发现天边船影时的刹那景 象; 他们有的振臂高喊; 有的在挣扎; 扶着儿子尸体的老人, 对生还显出了绝望。 木筏边缘尽是漂浮的尸体,可还有人对生还存有一点希望,力图站起来呼救。中 左上方的一组,在议论着远处的船尖,相信一定是来救援的。这正是法兰西人民 当年在革命斗争中遭遇的情况的写照。最后,画家在金字塔构图的尖顶上,为这 幕悲剧的结局指出了一线希望, 那条摇动着的红巾,正是法国人民在苦难斗争中

的希望的象征。 很显然,画家在这一海难事件中,看到了与复辟年代法国革命所遭遇的相 似景象, 《梅杜萨之筏》不是一幅单纯的“新闻”画,它是画家对现实的影射。 这种浪漫主义,正如当时英国浪漫派诗人拜伦在他的一首叙事长诗《唐璜》中所 描写的惊涛骇浪的险境一样,可谓是先进思想的艺术反射。 此画作于 1819 年,在 1818 年的一幅油画初稿上。人物还不够集中,筏上 许多形象尚处在构思之中(见附图,此画约 65×83 厘米,也被收藏于巴黎卢浮宫 内),至第二年,他的画稿正式完成,现藏巴黎卢浮宫。 4、路得 路 得

(法国) 海兹

在 19 世纪的法国画坛上,除了上层贵族所追求的古典主义题材之外,对于 东方古代生活以及农民的生活题材, 也逐渐产生了浓厚的兴趣。 在普桑的作品上, 经常能找到农村生活的写照, 新古典主义画家们有时也更爱用古典的艺术风格来 展现当代农民的现实生活。就学于意大利的法国画家海兹的这幅《路得》 ,就是 一幅十分典型的此类作品。他采用《旧约·路得记》的掌故为题材,描绘了一个 依靠拾麦穗来养活婆母的孝女路得的形象, 可是这个形象的学院派风格和古典艺 术的特征是十分明显的。

路得,是迦南人利米勒的儿媳妇,为了度过饥荒,全家横渡约旦河,来到 摩押地,在颠沛流离中,利米勒及其儿子都命运不济地相继死去,只剩路得与婆 母二人,她们双双来到伯利恒,不得不靠捡拾庄稼地里割剩的麦穗来充饥度日。 一天,田地的主人波阿斯见到此情,出于善心,便接纳了这婆媳二人居住在他的 村里,并允许寡妇路得在地里拾麦穗。经互通家世后,婆婆发现波阿斯原是她死 去的丈夫利米勒的至亲, 便让儿媳在打麦时节换衣沐浴,去波阿斯所劳动的休息 之处找他并告诉他这一亲姻关系。 按照古代法规,要娶近亲为妻,必须先征得族兄的同意,赎买其家产连同 妻女,族兄见利米勒家太穷。推说不要。波阿斯即当众宣布,他愿买下,于是他 合法地娶了路得为妻,以后他们生下了以色列王大卫。 路得,在圣经上原是一个贤良孝顺、勤劳朴素的女子,画家却以半裸体的 形象展现了这个传说中的女子的风韵,着意于表现她的阿拉伯装束:左手腋下有 几棵麦穗,脸上显现出孤独、屈辱和惆怅的表情。形象是充分写实的,但却充满 着古典的姿式美,脸上布满着穷苦人的愁绪。 海兹(179l~1881)曾在意大利米兰学院从事绘画教学达 30 年之久,因他的 父亲是法国人,母亲是意大利人,法国画界说他是法国画家,而意大利则说他是 意大利近代画家。此画约作于 1835 年,有 139×l0l 厘米大,现藏意大利波伦亚 市。 5、梳妆 梳 妆

蓝衣女郎 [法国] 柯 罗

有人说,柯罗一生慷慨侠义、才华横溢。这一点可以从许多事情上足以得到 证明。柯罗终身未婚,但喜交朋友。对待朋友的困难,他总是倾囊相助。父亲原 想让他经商,准备拿出十万法郎,可是柯罗未能遂父亲的宿怨,走上了艺术家的 艰辛道路。 父亲只得顺其所好, 每年供给他一千两百法郎, 后来增加到两千法郎。

这些钱他大部分拿来周济处于困境中的朋友,画家杜米埃受过他接济,巴比松风 景画家卢梭也得到过他的帮助。一位青年画家迫切地求助于柯罗,向他借贷 500 法郎以解燃眉之急,柯罗觉得要求太高,推说没有钱。可是人走后,他几乎难以 继续作画,最后,还是写上条子,让管家送去,请那个青年再来一次取款,他才 心安理得。 从这种温厚待人与真诚大方的态度中,也许能使我们想象出柯罗在艺 术上的宽容大度。 从 1865 到 1872 年期间,柯罗以一系列人物肖像为自己的作画对象,尤其 是女子肖像,以此消磨当时局势迫使他空闲下来的日日夜夜。当然,这些肖像画 在公众中反应不甚强烈, 因为社会上已经习惯称他为风景画家了,他所作的人物 油画,反被视为无足轻重的余兴之作。其实是错了,柯罗总共创作了女子肖像或 裸体、 半裸体女性肖像画约有三十几幅,这些人物肖像画所展示的细致入微的洞 察力, 是极其敏锐的。 在技巧上要比他的风景作品更加稳健有力。 柯罗成名很晚, 他卖出第一张画时已是 50 岁的人了。成名后,求画者多起来了,沙龙也聘请他 做评审委员,政府也授予他勋章。这时,他在女性肖像画上的成熟表现,显示了 他多才多艺的又一方面。其中有些裸体、半裸体的形象,是他经常使用的女模特 儿马利塔· 克莱敏吉娜、 埃马等几个姑娘, 如前面三幅仕女肖像画的模持儿那样。 这一幅《梳妆》 ,也是他习惯用的模特儿,但显示的创造性,大为不同于前几幅 肖像。 画家以全身像的形式展现一种神话式的境界:一个裸体女子在野外接受女 佣人的化妆服侍。画上的裸女就像山林女神宁芙,可并不是神话人物,它又是现 实的,只不过是一种虚构的现实。远处,还有一个靠在树上读着书的女人。在林 子的后面,是白茫茫一片,是水是雾,令人茫然。这诗一般的境界,反衬出这个 裸体女子的高贵、善良、标致而又富有艺术幻想的生活性格。

《蓝衣女郎》 系柯罗晚年的肖像杰作, 它完全不同于他在 50 年代末的构思。 这个华贵的世俗女性,非常时髦。她一只手支在桌面的行李上,脸朝一侧望去, 另一只手贴在胸前, 那一身能体现这个女郎的高贵气度与婀娜体态的蓝色衣裙标 志着她的身份和地位。 这已经不是写生之作,它那优美的蓝调子使整个画面充溢 着象征性光辉。一言以蔽之,它也许正是柯罗晚年的心灵的化身。 1870 年的普法战争与 1871 年的巴黎公社革命,使柯罗的心情难以平静。 在祖国政局这种多变的动荡中, 他不是一个振臂高呼的革命家,而是一个同情革 命的人道主义者。可是当库尔贝、杜米埃、欧仁·鲍狄埃等 47 人都被选进公社

艺术委员会时。柯罗也为之激动了,同意参加到这个行列中来。 1875 年即他创 作《蓝衣女郎》的前一年,柯罗已体力衰竭,已近八旬高龄。这时,有一批艺术 家出于敬佩,给这位白发天才以一枚金质奖章,作为最尊贵的赠礼,这一奖赏胜 过官方的一切器重。临终前三天,柯罗仍在四层楼的画室里,但不是画画,而是 把自己置身于他心爱的作品中间。 《梳妆》作于 1859 年,有 179×92 厘米大,现归巴黎私人收藏; 《蓝衣女 郎》作于 1874 年,幅面为 80×50 厘米,现藏巴黎卢浮宫。 6、自由引导着人民 自由引导着人民 [法国] 德拉克洛瓦

法国浪漫主义绘画另一位最杰出的代表是欧仁·德拉克洛瓦 (1798.4 ~ 1863.8)。他出生在巴黎附近的加林支·圣·毛瑞思地方。父亲是一名高级官员, 曾参加过法国大革命,后来出任省长、外交部长和驻荷兰大使。母亲系一著名工 艺师的女儿,受过良好的音乐教育,对德拉克洛瓦的影响较大。德拉克洛瓦的少 年时代是在马赛度过的, 那里充足的阳光与强烈的色彩,也许是这位画家的天赋 得以孕育的养分。

1816 年,德拉克洛瓦到巴黎学画。先进入古典派画家格罗的画室,后又研 究普吕东。这一时期,他的生活是清苦的,以致 1822 年他的一幅早期作品《但 丁与维吉尔》在沙龙展出时,连买画框的钱都没有,不得已只好拆下墙板装饰条 涂上黄色颜料来充作画框。 由于他喜爱文学和音乐,与文艺界知名人士和诗人波 德莱尔、小说家乔治·桑、音乐家肖邦等都有广泛的交往。因而他具有多方面的 艺术素养。 这有助于他在绘画上敢于突破前人的窠臼。他所画的形象色彩饱满热 烈,有强烈的音乐感,能表现出一种诗意的美。这是这位艺术大师的最大创作特 色。作为浪漫主义画家,他是最善于运用色彩的,这和他重视主观感情的要求是 相一致的。 正因德拉克洛瓦重视色彩,在画坛上,常常与代表学院派的安格尔的素描 观发生龃龉。 浪漫派绘画一般喜爱选取激动人心的事件作题材,表现一种充沛的 激情。 但由于偏重想象, 往往失于真实。 德拉克洛瓦曾说: “我不爱理性的绘画” , 认为感情的表达是绘画的主要目的。为了强调感情因素,有时不能不依赖幻想, 他说: “幻想是绘画的主要品质。 ”可是,德拉克洛瓦的艺术实践往往与此不尽一 致。如他的一些主要代表作,主题与当时现实就联系得极为紧密。而这恰恰是这 位浪漫派画家的艺术的最成功之处。 德拉克洛瓦很注意学习画坛前辈及同代人绘画的长处。他曾经从英国风景 画家康斯泰勃尔的一幅描绘云雾的画上,受到色彩表现技法的启发,激动得一口 气跑回自己的画室去修改自己的画, 对于他所喜欢的前辈画家米开朗基罗、 提香、 委罗内塞、 鲁本斯等人的作品也是如此,他总是十分认真地从中吸取有利于自己 创新的养料。 他对别人说他是浪漫主义者并不介意,为此,他曾说过: “如果认为我的浪 漫主义是意味着自由表达个人的感受,不墨守成规,不喜欢教条的话,那么我承 认我是浪漫主义者。 ”这些艺术观说明他既学前人和同代人的长处,又不盲目模 仿,而是推陈出新,革新创造,走自己的路。最可贵的是他正视现实,他的艺术 是与当代政治生活密切联系着的。他的名画《自由引导着人民》 ,就是这样一幅 具有时代意义的浪漫派杰作。 《自由引导着人民》(又名《1830 年 7 月 28 日》 ,260×325 厘米),取材于 1830 年法国七月革命事件。1830 年 7 月 26 日,国王查理十世企图进一步限制人 民的选举权和出版自由, 宜布解散议会。 巴黎市民闻讯纷纷起义, 他们走向街垒,

于 27 至 29 日为推翻这个第二次复辟的波旁王朝,与保皇军队展开了白刃战,最 后占领了王宫。在法国历史上被称作“光荣的三天” 。在这次战斗中,圣德克区 的克拉腊·莱辛姑娘一马当先,在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗;少 年阿莱尔为把这面旗帜插上巴黎圣母院旁侧的一座桥顶上,最后倒卧在血泊中。 画家目击这一悲壮激烈的巷战景象,义愤填膺,决心画一幅大画,来描绘群众革 命的壮举。 画上所展示的这幕硝烟弥漫的巷战场面,是他在自己上百幅“七月革命”街 垒战的草图的基础上定稿的。 这里除了参战的市民、工人以及那个象征阿莱尔的 少年英雄之外, 画家在正中还设想了一个象征自由的女性形象,她头戴法国大革 命时期的红色弗里吉亚帽,左手握枪,右手高举飘扬着的三色旗,正转身号召民 众向君主专制王朝冲去。她是全画的中心,观众注目的焦点,也是这幅三角形构 图的制高点。德拉克洛瓦选择这个造型优美的自由女神形象(请参看这幅画的局 部图版)作为全画的主人公,乃是他的浪漫主义想象力的表现。这要归功于他对 诗的爱好。换句话说,诗歌,尤其是英国拜伦的诗对他的激励作用要大于造型艺 术上的康斯泰勃尔或透纳。在创作上,德拉克洛瓦追求的是个性解放。在社会改 革上,他向往的是自由、平等。而要反映对被压迫民族的同情,要热烈歌颂人民 群众争取自由的斗争, 就必须选择具有象征意义的理想形象。采用历史或神话素 材正是浪漫主义绘画的特色,因此,他在这里选择“自由女神”被认为是最合适 的象征。女神的左侧,一个少年挥动双枪急奔而来。右侧那个身穿黑上衣戴高筒 帽的是大学生,他紧握步枪,眼中闪烁着对自由的渴望(有人认为这就是画家本 人),在他身后有两个高举战刀怒形于色的工人形象。前景上除了倒毙在瓦烁堆 上的禁卫军尸首外, 还有一个受伤的青年匍匐着想站起来,仰望着女神手中的三 色旗。远处是处在晨雾中的巴黎圣母院。如果仔细观赏,还可隐约看到北塔楼上 飘扬的一面共和国旗帜。 这幅画气势磅礴,画面结构也极其紧凑,色调丰富炽烈,用笔奔放,有着 强烈的感染力。1831 年 5 月 1 日在巴黎展出时,很快引起社会的热烈反响。德 国大诗人海涅为此画写了赞美诗。 这幅画于 1831 年被法国政府收购,在卢森堡宫里展出了数月,后因时局变 化,还给了画家本人。17 年后,法国爆发了 1848 年二月革命,法国人民又要求 把此画重新在卢森堡宫公展。 同年 6 月, 巴黎工人起义, 此画又被政府当局摘下,

理由是这幅画具有煽动性。直到 1874 年才被送进卢浮宫。足见这幅画的感染力 是超时代的。 此画于 1830 年完成,现藏巴黎卢浮宫。 7、塔希提少女 塔希提少女 [法国] 高更

1891 年保尔·高更定居到西太平洋法属的塔希提岛上,想在那里建立“野 人艺术学派” 。高更之所以远离都市生活,不外乎两种原因,其一,他已厌恶了 资本主义的巴黎生活;其二,如上所述,突然对东方艺术,中世纪或者黑人的艺 术产生了浓厚的兴趣。他幼年时住过秘鲁,后来又穿过巴拿马运河,到过加勒比 海的安提瓜群岛,对土著民族发生了一点感情。这一幅《塔希提少女》 ,正是他 在 1891 年 4 月,到达该岛时画下的一批油画之中的一幅。 《塔希提少女》一画所描绘的正是这个岛上的妇女劳动生活中的一个场景。 两个青年女子半裸着身子, 站在一片蓊郁的树荫下, 一个手端着盛满果子的盘子, 一个少女手捧鲜花,显然在对她的同伴私语着。两个裸着身体的少女形象端庄, 表情认真,似乎都沉浸在朴素的爱情心绪之中。画面都采取大面积的平涂色块, 在强烈阳光下晒成棕赭肤色的土著人民,与鲜红的果物,深黑与苹果绿色的腰裙 构成鲜明 的对比色。他们正站在一片暗绿色的树荫底下,背景是充满阳光的橙色天空,这 是一幅热带原始园林的环境。显然,画家不想如实地表现这些景物与颜色,经过 他自己的感受,高更把这一切稚拙化了。没有透视,更没有色彩的层次,所有这

些异国情调都是带有原始味道的,他以装饰性手法展现出这片景物。 高更的油画, 确实具有东方艺术的单纯美和装饰美的特色,至于他远离繁华 的城市生活, 来到这个岛上来寻求原始生活的趣味,只能说明在资本主义制度下 一部分失意的知识分子的心理状态。高更后来的生活十分坎坷,对塔希提岛上的 一切也渐渐失去狂热。他曾和当地的殖民主义者作过斗争,然因势孤力单,终致 失败,企图自杀。加上他的自我表现的艺术还未能获得社会的承认,最后还是病 死在这个岛上,这是在上世纪末西方艺术界普遍存在的命运。 此幅《塔希提少女》作于 1899 年,有 9l×73 厘米,现藏纽约大都会艺术 物馆。 8、部族长及其应得的战利品 部族长及其应得的战利品 [法国] 保尔·詹曼

法国沙龙绘画向来崇尚历史画这是 18、19 世纪时期古典绘画所一致推崇的 风气。一些沙龙画家为沽名钓誉,设法从历史的故纸堆里寻找各种题材,以取悦 官方沙龙的艺术趣味。 对于这些作品的特殊的艺术价值要一分为二。从绘画造型 发展意义上看,它使近代油画的技巧引向高处,而且十分讲究素描和画面构图, 用笔严正。有些作品在再现古代历史面貌方面,具有考古学意义。沙龙画家保 尔·詹曼(1853~1903)的《部族长及其应得的战利品》(又名《布伦和他的一份战 利品》)就是这样一幅典型的沙龙历史画之一。 画家取材于公元前 1 世纪高卢人与罗马人战争的一段传说故事。 高卢人战胜 并占领了罗马人的领土。高卢蛮族酋长占领了罗马之后,便肆意劫掠,破坏罗马 神庙。画上一位部族长,名叫布伦,他被分得了一分战利品——一群女人。他正 要开门来点数点他的“掳获物” 。 房内五个裸体女人被反绑着,有的已经挣脱绳索。室内陈设是古埃及风格于 希腊风格的混合物,所谓“虏获物” ,即古罗马时期一家妓院里的漂亮女人。由 于残酷杀戮,这些女人惊恐万状,胆战心惊。房内有被砍下了头颅的尸体。卫兵 刚把门打开,台阶上留下杀人的血迹。五个裸女形象画得很精致,古典派沙龙绘 画对于裸女形象的描绘十分讲究工细精到, 但这些形象显然都是在画室里靠模特 儿来画成的。 19 世纪的法国,政治动荡不定,一部分知识分子在这种与外族的矛盾中产

生了民族主义感情。 这幅画具有这一倾向,想用历史典故来强调他们祖先高卢人 击退罗马人的英勇行为。其实质,则是借题发挥,以满足观赏丰满健美的女裸体 形象的渴求。詹曼是法国物理学家的儿子,在法国画史没有什么地位,他一生画 过几幅风俗画。这是唯一留存下的历史画。此画作于 1893 年,有 162×118 厘米 大。现藏拉·罗歇尔美术馆。 9、阿密摩涅被劫 阿密摩涅被劫 [法国] 弗·亨·吉亚柯摩提

以古代神话为题材来描绘丰满健美的女人体,是法国古典主义艺术的主要 特征之一。新古典主义最后一位代表安格尔,曾于 184l 年画过—幅题为《洛哲 与安吉莉卡》的油画,这幅画前后有两幅变体,但画上那个裸体的安吉莉卡,几 乎没有多少改动,显然,安格尔很欣赏这个从被缚在岩石上的姿势,为了画好这 个人体,他让模特儿在画室内摆过各种姿式,最后确定了这一造型:安吉莉卡被 用铁链锁在悬崖上,脸上现出痛苦的样子,她头部后仰,双手因就缚而并肩地举 向右边。 弗·亨·吉亚柯摩提(1828——1909)是安格尔的画学弟子。此人在艺术上较 平庸,但能画出符合学院规范的油画来,在构思上善于追随他人,这一幅《阿密 摩涅被劫》 ,就是在其老师安格尔的一幅《洛哲与安吉莉卡》的影响下创作的代 表作之一。这幅画上的阿密摩涅,其身段几乎于安格尔的“安吉莉卡”呈相似姿 态的反面。 尽管如此,吉亚柯摩提在这一幅神话题材的人体表现方面有其独创之 处。 在这里,阿密摩涅作为一个被爱情争夺所惊扰的形象展现的,女人体虽与 其老师的那个“安吉莉卡”有相似之处,但比其更富美的表现力。海神与那个名 叫萨提洛斯的粗犷男子形象, 与站在海神背上的裸女形成强烈的对照,娇嫩的女 体美与健壮的男性棕色皮肤成为全画的主题旋律,海水的质感,大自然的狂 涛??一切都画得入情入理,细腻真实,引动观者产生惊喜交加的神话想象力。 因此,它确比安格尔的神话题材油画要略高一筹。 阿密摩涅是希腊神话中阿尔哥斯王达那俄斯的 50 个女儿中的一个。一次, 她去野外取水,被萨提洛斯爱上,当他正要上前拥抱她时,海神波赛冬来了,并 狂热地追逐阿密摩涅。于是两人争执起来。海神向萨提洛斯扔去手中的三叉戟, 戟锋扎在岩壁上,从那里涌出了三股泉水。当萨提洛斯被赶跑之后,海神就把阿 密摩涅带走。在这幅画上是这样处理的:阿密摩涅站在海神的背上,带着海豚尾 巴的海神口吐泉水向游去, 而萨提洛斯在用力拉力住阿密摩涅的披风,海风把披 风吹到了身后,露出她那白皙健美的裸体。三个形象的构图是独具匠心的,呈稳 定的柱形构图,动势却变化很大,突出了暴力的情态,从而更展现出女人体的挣 扎的力度。 此画约 225X162 厘米,创作年代不详,现藏雷蒙·拉法吉美术馆。 10、伏尔加纤夫

伏尔加纤夫 [俄国] 列宾

伊里亚·叶菲莫维奇·列宾(1844.7~1930.9)在 19 世纪 80 年代初最出色 的一幅批判现实主义油画杰作,就是《伏尔加纤夫》 。这幅画完成在他取得公费 赴奥地利、法国和意大利考察之前(因他的毕业创作、油画《睚鲁的女儿复活》 一画而获得彼得堡美术学院的金质奖) ,也是他的民主主义革命思想的最初艺术 体现。 在 19 世纪 60 年代,俄国的农民运动虽然风起云涌,但国内的农奴制残余 依然严重阻碍着俄国资本主义的发展。 有平民知识分子参加的强大的民主解放运 动,终于使沙皇亚历山大二世在 1961 年 2 月宣布了废除农奴制的法令。可是, 根深蒂固的封建剥削势力丝毫没有让步,俄国农民的悲惨境遇也没有得到改善。 1869 年,列宾去涅瓦河野游,看到了一幕使他吃惊的景象:远处一些黑黑的、 闪着油光的东西在向前爬动, 渐近之后才发现,原来是一群套着绳索在拉平底货 船的纤夫。那些蓬头垢面、衣衫褴褛的形象使他感到震颤。他决心把这苦役般的 劳动景象画出来。 画面以狭长的横幅展现这群纤夫的行列。伏尔加河畔阳光酷烈,沙滩荒芜, 近景只有埋在沙里的几只破筐作点缀。景色十分凄寂。一队穿着破烂的纤夫在拉 着货船,步子是那样地沉重,似乎可以听到压抑低沉的“伏尔加河船夫曲”的回 声。纤夫共有 11 个人,约略分成三组。每一个形象都被列宾仔细推敲过,画过

人物写生。他们的年龄、经历、性格、体力以及他们的精神气质各不相同。画家 把这些性格作了高度的典型化,又都统一在主题之中。现据画家本人的记述,分 别来介绍这里的每一个人物的情况。最前一组共四人,领头的叫冈宁,他的表情 温顺,然而性格坚韧,具有一种内在的意志力,此人约有四五十岁。他那双深陷 的眼睛使他的前额更加突出, 显出了他的智慧。列宾在他的头上添画上一块包头 的破布. 似乎要把他塑成古希腊哲学家的样子。 他原是个神父, 后来被教会革职, 一度充任过教堂唱诗队的指挥。他身体结实,两手下垂。胸前那一条纤索绷得很 紧,而身上的麻布衫却满是补钉。这是一个俄罗斯农民长者或智者的典型,他忍 受着肉体与精神的痛苦,是这些纤夫形象中的悲剧性主角。 在他右边的一个是身材魁梧的憨直的农民汉子,他赤着脚,头发蓬乱,满 脸浓密的胡子, 似乎在低低地向冈宁絮叨着什么。这个形象起着衬托冈宁的前倾 的身子的作用。在他后面是一个细长的瘦子,年近 40,身子大部分被挡住了。 他头戴麦秆帽,叼着一只土烟斗.头显得尖小一些。他挺直着身子,这样可使纤 索松弛,好像是想省点力气。这个瘦子的左侧,则是一个躬背弯腰的纤夫,他原 来是个水手,叫伊卡尔。他的两手向下握拢,神色严厉,眼神凝注,直对着前方。 显然,他的脾气一定很倔强,是个农村硬汉子。汗水已把他的上衣腐蚀得百孔千 疮,结实的肩膀正从破洞处显露出来。 中间一组也是四个人,穿一身粉红色破衫裤的少年名叫拉里卡。看来这个 少年是初加入这支行列,他那还未晒黑的皮肤,紧蹙的眉头告诉观者,这种劳动 对他来说是负荷过重了。他正用手在调节压在自己肩头那根擦痛了皮肤的纤索。 画家在这个新的受压迫者身上似乎要找到一种希望,那就是不甘心受剥削,要反 抗。 令人注目的是, 在这个少年颈上还挂着一只十字架, 这是父母给孩子的信物, 祈求上帝能保佑他路上平安。 列宾为画这个少年纤夫,曾从他熟悉的孩童形象中 挑选了一个作模特儿。 少年拉纤这种现象,也如资本家利用童工榨取劳力一样残 酷,这是沙皇俄国的农奴制度的罪恶,也是画家所要抨击的主要目标。 紧靠在拉里卡后面的,是一个受尽风霜之苦的秃顶老汉,他皮肤黝黑,脸 色阴沉,一边斜倚在纤索上,一边在打开自己的烟袋,想偷闲抽口烟来缓解一下 自己的苦闷。 他和前面的少年, 在色彩上构成了强烈对比。 两代人, 不同的命运, 却系在一根绳索上。 少年右边是个赢弱有病的纤夫,他步履艰难,全身虚弱,正在用袖口擦汗。

头发露在无檐帽的外边, 颧骨耸起, 泪囊水肿, 他未来的路程意味着更大的厄运, 我们似乎可以听到他那急促的喘息。在拉里卡与老汉之间,露出了另一个纤夫的 脑袋顶,此人的脸庞发黑,鼻孔朝外,嘴唇很厚,看样子是个鞑靼人。 最后一组三人,走在前面的是个退役军人,白色的衬衫外面加了一件坎肩, 帽子压得很低; 背后一个皮肤黝黑,巡回画派评论家斯塔索夫说他是个流浪的希 腊人。最后一个人只见到了他的低垂的头顶,此人似乎走得更加吃力,他正在往 一个小坡上移动。 全画以淡绿、淡紫、暗棕等色调来描绘上半部的空白,使这条伏尔加河流 显得更为惨淡了。这是为了加强人物的悲剧性,烘托干燥炎热的天气(列宾在冈 宁和伊卡尔两个人物身上曾作过一些改动,尤以伊卡尔缠着白布的头改动得最 多)。 1873 年,评论家斯塔索夫在一份杂志上对这幅画及其怍者是这样评价的: “列宾是同果戈理一样的现实主义者,而且也同他一样具有深刻的民族性。他以 勇敢、以我们无可比拟的勇敢??一头扎进人民的生活,人民的利益,人民的伤 心的现实的最深处??就画的布局和表现而论,列宾是出色的、强有力的艺术家 和思想家” 。 的确, 这幅油画无论从思想性上还是从技巧上都可称得上是 70 年代 批判现实主义艺术的高峰。 此画整个创作期间约在 1870~1873 年间,画幅有 131.5×28l 厘米大,现藏 苏联列宁格勒俄罗斯博物馆。


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