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汪永江书法篆刻教材


汪永江书法篆刻教材
篆刻的刀痕相当于书法的笔触、 中国画的笔墨, 正如没有人用生宣画工笔重彩或用熟宣画水 墨淋漓的大写意一样,石质的差别直接影响到印面效果。印石的主要产地浙江青田、福建寿 山、浙江昌化、内蒙巴林等,印石的质地由其硬度指数、密度指数所决定,新、旧石质地也 有一些差别。一般而言,青田石较松脆,较好的无杂质的冻石密度紧,均匀细腻,适合于多 种风格表现,尤以爽利

、挺拨一路见长。普通青田石密度松散、粗糙,脆而嫩,不适合刻较 精细一路。青田石名品主要以封门青为主。寿山石较之青田石略软而细腻。较好的冻石密度 紧而涩,石性稳定,即可用于精细一路,也可以之豪放、挺健。寿山石名品较多,主要以田 黄、 芙蓉等为主。 昌化石密度总体上较之其它石种要紧得多, 比较适合于多次、 反复的修改、 制作。较好的冻石受刀有力,石性稳定、细腻,适应用于多种风格,尤以凝练见长。较差的 则密度松散、质地不匀,阻刀败笔,不能用之于体现精细、挺健一路印风。名品主要有鸡血 石、黄冻等。巴林石介乎于青田与昌化之间,细腻、松脆,密度较紧。各种风格无不胜任。 较好的冻石接近吕化冻石而细、脆过之:较差的则过于松脆,不堪重刀。名品主要有鸡血石 等多种冻石。石章上的石钉的硬度高于钢、铁、合金钢的刻刀硬度,大的石钉很难刻掉,有 些石章整体硬度都高于刻刀,只能采用机器琢磨。对印石质地的了解需要多实验,积累一些 经验感受,才能熟练地控制印面效果。铜的硬度略小于钢,基本上可以以利刀刻。用古法凿 则需要把刻刀加工, 再配鎯头。 牛角是昂贵的印材, 所用刻刀与刻石章用刀不同, 角度锐利, 呈斜角状, 刀刃较小,阻力小便于入刀,刻制手法为剜,架一支小毛笔在印面上,利用杠杆原理助 力,先重物然后剔.象牙和牛角刻法一致,这两种材料韧性极强,每刀剔除部分不可能很多.竹木 类印材一般用垂直纹理做印面,纵向纹理难于切断纤维,不宜用作印面.刻制手法与象牙牛角 相近.玉印要机器琢,陶印在未烧之前为泥质,硬度极低,可以直接刻然后再烧。 烧完之后也可以 再刻,只不过硬度高一些,钢刀可以胜任。铅、锡的硬度不及钢,钢刀同样能够胜任。刀法包 括运刀、执刀两方面,切、冲是最基本的刀法,冲切结合的方法较为实用,不必死守单一刀 法的教条。执刀的方法关系到发力的程度及行刀的速度,各关节角度越顺则发力越畅,较为 合乎生理本能的刻法有纵向式刻法(内角、右侧、下至上)与横向式(外角、下口、右至左), 两个刀角可自由交替运用。 行刀的速度变化与书法的用笔速度变化的原理相近, 其目的在于 体现线条(刀痕)的质感、节奏、韵律。印面刀瘪的速度感是建立在多层次变化的前提下的。 同样,用刀时力的轻重、入石角度的变化也相应地产生了线条质感变化,轻快的用刀与重切 急转相结合,可以产生如同行草书般的对比与节奏。入石角度直、正,则线条刀痕较深,连 缘圆润、柔和。刀头的角度不同、利钝不一,则刀痕质感不同。正如新笔与秃笔的存在差异 一样,钝刀入石则圆浑、含蓄,不见锋芒,好似秃笔;利刃人石则锋芒外露、爽利见刀,正 如新笔。利与钝各有短长,贵在兼顾,做到利刃有含蓄之笔,钝刀有锋芒可寻。北碑派书家 提倡以笔代刀之法,印人亦多以刀代笔。相对而言,书法中碑帖笔法丰富多样,其中原理也 较为成熟,从笔法中悟刀法不仅是可行的,而且较为实用。刀法交融、两忘之际即为大印家 的化境。线条(刀痕)质感的内擫与外拓、渴与润、畅与涩、疾与徐等差别=入刀角度× 刀向 (顺逆)× 力度× 速度× 刀刃(利钝角度)× 石制× 刀法(执刀、冲刀等) 线条质感的相关因素 (1)复刀:是在原来刀痕轨迹的重复,目的可以是对原来刀痕的肯定或局部调整,修改原 来那一刀的速度、角度、力度质感。使线条产生进一步的细微变化。 (2)点:用刀尖刻石,节奏可快可慢,刻出较小的点子。 (3)敲:用刀棱击石章的边缘产生以三角形为主的、自然形为辅的刀痕。 (4)击:用方杆刻刀的刀尖或刀顶部分的某个面,用刀击石章的边缘,产生自然形为主的

刀痕。 (5)砸:用刀顶部(不是刀刃部分)砸印面,产生自然形的刀痕。 (6)滚:用刀刃垂直于印面连续滚动、反复地下切,产生连续性的折线刀痕。 (7)劈削:快速、用力而薄薄地劈、削线条。 (8)磨: a)用刀刃侧面或顶部磨印面,使原来的刀痕含糊、柔和、残破自然。 b)用棕老虎等摩擦印面,使印面光、润、圆。 以上手法不能僵化地理解,一切从视觉效果出发,从线条质感出发综合运用,随机生发。为 了印面的丰富,对每种手法的速度、力度、程度、予以变化,即可化出多变的境界。当然, 不是每方印均需如此,单纯的手法也是可以成立的,自有其单纯的美。 修改印面的几种手法 (1)可以把一方印章当作一件书法作品的局部,比较强调相互之间的穿插合并 (2)提求我们一件金文作品中间有可能借“格”,古玺的最大可能就是组合。汉印文字对篆 书的启示: (1)汉印的文字是方整的,简约的,起收笔方起方收,黑白处方圆结合。 碑额文字对篆书的启示: (1)北魏时期的墓志铭与汉代篆书字根相似的,但增加了大量的有装饰性笔调。 玺印文字对篆书的启示 印章的章法分布无论是有行有列,还是有行无列、无行无列,其字间的变化与协调始终是一 对同步要求。有行有列的分布的协调体现在字的轮廓形状统一,变化在字间、偏旁、笔画、 字内小空间上;有行无列的统一体现在行的轮廓统一,变化在内部空间、偏旁、笔画上。变 化采用对比,不同的手法,协调采用呼应、相似的和法。无行无列的格式虽然使用较少,容 易散、乱,但作为一种表现手法,如能控制印面整体,杂而不乱,亦可出奇制胜。无行无列 的统一在笔画,转折处内空间形状特点的相似与呼应,变化在大处,即宏观的空白、长短、 曲直等对比。除了变化与协调的手法之外,重要的是变化与协调的程度。所谓处处变化,可 能杂乱;处处相同即流于平板、常规、不生动。变是作为调剂而存在的,所变处应随其自身 的可塑性,不可硬性变形,削足试履。变化宜巧而恰当,方可画龙点晴、主次分明。在变化 的同时又能保证其协调的一面,才是高明手段。字间的变化尤其要注意相互的过渡,以避免 脱节。过渡的部分不仅在末笔与首笔处,一个字内部的偏旁及笔画与下一个字的末笔、首笔 处呼应更巧妙,才能不露声色地实现协调的目的。 关于印章字间的变化与协调 一般制印的模式是先定诗句文字,然后再刻。如果以逆向思维来考虑,首先选择有可塑性的 单字,再凑成文意的方式,合理地搭配,可以避开很多误区、僵局。(这一点与尹海龙的创 作思路一致)如果没有绝对的理由,是不必非要抱定一个句子非刻不可的。当打开各种篆书 字典,也许你会被其中的某个字深深地打动,那也许就是成就一方印的缘份。这种思路是需 要一定的资料占有的,从中获得更多的启发。可以入印的字典种类是很多的,如:《说文解 字》、《汉印分韵合编》、《缪篆分韵》、《金文编》、《古籀汇编》、《甲骨文编》、《金 石大字典》、《篆刻字典》、《中国篆书大字典》、《古瓦当文编》、《古陶文编》、《秦 汉魏晋篆隶字形表》、《甲骨文字释林》、《甲骨文编》、《包山楚简文这编》等,以及各 种各样的篆书字帖。 这种思维的主场是从印编形式效果出发,不受文意的限制。即选出有可塑性的字做为素

材,再配字组成文意。那么,可先从各种篆刻、篆书字典、字帖中选字。选字主要是选那些 有可塑性的,可在整方印中充当主角的字,这些字往往是笔划较为复杂、偏旁较多、姿态奇 特而生动的字、线条质感、空间可利用的,这些字可在形式上做为全印的支撑,其它与之搭 配成具有文意的字可以相对出任配角, 起辅助作用。 既然主角已确立, 再不需要喧宾夺主了。 选字时应尽量避开常用字,以免通俗化。 选字时要对字典或字帖中的各种写法敏感地浏览,捕捉有可塑性的字,选字的次序不应 固定先后地逐一查找,需要跳跃或思维,既可保持思维的敏感性,又可发现和取得一些意外 的效果。 选择本身是知识与修养层面高度、广度的积累,需要深厚功力的前提。打破常规、通俗 的思维模式是获得新生的唯一途径。创作活动往往是以类似这样的尝试,以及演绎开始的。 从临摹演绎为创作的方式一方面保障了创作的传统法度的根基, 另一方面也保障了创作思维 的开放性与发散性。当然,这其中包含了各方面的综合知识与技法,尤其是书法方面的,甚 至是绘画等相关艺术形式的修养。 逆向思维——因字生印 1)大形比例(用极虚而细的线勾画出印章的外部轮廓,外形的长宽比例) 2)画核心焦点 (字和字中间相聚的视觉核心参照点,以此定位字间关系)。 3)写出每个字的外围处笔画(框架型笔画、字轮廓。 4)分偏旁比例(一个字之中偏旁与偏旁之间所占的比例) 5)分笔画比例(一个偏旁之中笔画与笔画之间所占的比例) 6)微调(通过小心线位置的微调,逐步加宽笔画,不断校正误差) 7)烘托气氛(抓大感觉,体现宏观效果) 缪篆造型手法 (1)化圆为方 (2)化方为方 (3)化短为长 (4)增(盘曲) (5)损(减、省) (6)化斜为正 (7)化弧为直 (8)拉伸 (9)曲折 (10)补位 (11)由纵向转为横向 (12)约定俗成(异体字、隶变前期的古隶) 写印稿步骤 从书法到印章的思路可以作为从印到印思维定式的补充。 清代碑派书家用笔以笔代刀, 从刻 到书;篆刻家赵之谦同样提出了以刀代笔的用刀观念,明清及近现代印人多数是书家,有的 甚至是画家。书法与篆刻本身就是一个专业,从书法家转到篆刻家的角色是非常容易的。二 者之间的很多理念是极为相似相通的, 异曲同工。 印与书共同的媒介——文字是书与印联系 的纽带。书法中蕴含着大量的篆刻信息,等待着印人的发现与吸收。如篆书的各种字体与入 印文字之间,碑版的“石花”与印面残破之间,古代书法作品中线条的“乏”、斑驳与印文的残 损等等是非常相似的。这种联系不仅局限于篆书,甚至也不局限于碑拓。比如,应该能够在 《张迁碑》中看出汉印的风化、浸蚀;能够在《石鼓文》、《峄山碑》中看出圆朱文线质的 圆润、挺健;能够在《祭侄稿》、《平复帖》中看出与涩劲、凝练(如浙派的钱松)的线质; 能够在北魏时期《张猛龙碑》、《吐谷浑墓志》中看到边款甚至是印面的刀法;从阁帖(如 淳化阁帖、大观帖太清楼帖等)中看出文彭的双刀行草边款……针对古玺、汉印、明清流派 近现代而言,封泥、元押、陶文、青花瓷印、商代象形文字印、青铜器铭文、签名画押,均 可视为篆刻的“边缘”,也同样是印章风格演绎的重要资源,其中有些已经过明清及近现代印 人借鉴运用, 但未经开发之地仍然大量存在。 这些启发点经高手发挥所激发出来的能量是难

以估计的,具有较强的风格发展意义。篆刻史发展脉络的主流与分支是互相激发与互补的, 就这一点而言,实验的意义与价值就在于发现所获得的启发,当然,发现之后是需要进一步 完善与锤炼的,尤其是采用了一些相对非经典的素材,特别需要加以“雅化”,予以升华,不 是借用了新素材就等于成功了。 毕竟艺术最终要经过长期的磨练才能达到相当的深度、 具有 强烈的震撼力,功力、修养、智慧、能力与胆识是最终成就一个印人的根本条件。 从书到印 篆刻的刀痕相当于书法的笔触、 中国画的笔墨, 正如没有人用生宣画工笔重彩或用熟宣画水 墨淋漓的大写意一样,石质的差别直接影响到印面效果。印石的主要产地浙江青田、福建寿 山、浙江昌化、内蒙巴林等,印石的质地由其硬度指数、密度指数所决定,新、旧石质地也 有一些差别。一般而言,青田石较松脆,较好的无杂质的冻石密度紧,均匀细腻,适合于多 种风格表现,尤以爽利、挺拨一路见长。普通青田石密度松散、粗糙,脆而嫩,不适合刻较 精细一路。青田石名品主要以封门青为主。寿山石较之青田石略软而细腻。较好的冻石密度 紧而涩,石性稳定,即可用于精细一路,也可以之豪放、挺健。寿山石名品较多,主要以田 黄、 芙蓉等为主。 昌化石密度总体上较之其它石种要紧得多, 比较适合于多次、 反复的修改、 制作。较好的冻石受刀有力,石性稳定、细腻,适应用于多种风格,尤以凝练见长。较差的 则密度松散、质地不匀,阻刀败笔,不能用之于体现精细、挺健一路印风。名品主要有鸡血 石、黄冻等。巴林石介乎于青田与昌化之间,细腻、松脆,密度较紧。各种风格无不胜任。 较好的冻石接近吕化冻石而细、脆过之:较差的则过于松脆,不堪重刀。名品主要有鸡血石 等多种冻石。石章上的石钉的硬度高于钢、铁、合金钢的刻刀硬度,大的石钉很难刻掉,有 些石章整体硬度都高于刻刀,只能采用机器琢磨。对印石质地的了解需要多实验,积累一些 经验感受,才能熟练地控制印面效果。铜的硬度略小于钢,基本上可以以利刀刻。用古法凿 则需要把刻刀加工, 再配鎯头。 牛角是昂贵的印材, 所用刻刀与刻石章用刀不同, 角度锐利, 呈斜角状, 刀刃较小,阻力小便于入刀,刻制手法为剜,架一支小毛笔在印面上,利用杠杆原理助 力,先重物然后剔.象牙和牛角刻法一致,这两种材料韧性极强,每刀剔除部分不可能很多.竹木 类印材一般用垂直纹理做印面,纵向纹理难于切断纤维,不宜用作印面.刻制手法与象牙牛角 相近.玉印要机器琢,陶印在未烧之前为泥质,硬度极低,可以直接刻然后再烧。 烧完之后也可以 再刻,只不过硬度高一些,钢刀可以胜任。铅、锡的硬度不及钢,钢刀同样能够胜任。刀法包 括运刀、执刀两方面,切、冲是最基本的刀法,冲切结合的方法较为实用,不必死守单一刀 法的教条。执刀的方法关系到发力的程度及行刀的速度,各关节角度越顺则发力越畅,较为 合乎生理本能的刻法有纵向式刻法(内角、右侧、下至上)与横向式(外角、下口、右至左), 两个刀角可自由交替运用。 行刀的速度变化与书法的用笔速度变化的原理相近, 其目的在于 体现线条(刀痕)的质感、节奏、韵律。印面刀瘪的速度感是建立在多层次变化的前提下的。 同样,用刀时力的轻重、入石角度的变化也相应地产生了线条质感变化,轻快的用刀与重切 急转相结合,可以产生如同行草书般的对比与节奏。入石角度直、正,则线条刀痕较深,连 缘圆润、柔和。刀头的角度不同、利钝不一,则刀痕质感不同。正如新笔与秃笔的存在差异 一样,钝刀入石则圆浑、含蓄,不见锋芒,好似秃笔;利刃人石则锋芒外露、爽利见刀,正 如新笔。利与钝各有短长,贵在兼顾,做到利刃有含蓄之笔,钝刀有锋芒可寻。北碑派书家 提倡以笔代刀之法,印人亦多以刀代笔。相对而言,书法中碑帖笔法丰富多样,其中原理也 较为成熟,从笔法中悟刀法不仅是可行的,而且较为实用。刀法交融、两忘之际即为大印家 的化境。线条(刀痕)质感的内擫与外拓、渴与润、畅与涩、疾与徐等差别=入刀角度× 刀向 (顺逆)× 力度× 速度× 刀刃(利钝角度)× 石制× 刀法(执刀、冲刀等) 线条质感的相关因素

1)复刀:是在原来刀痕轨迹的重复,目的可以是对原来刀痕的肯定或局部调整,修改原来 那一刀的速度、角度、力度质感。使线条产生进一步的细微变化。 (2)点:用刀尖刻石,节奏可快可慢,刻出较小的点子。 (3)敲:用刀棱击石章的边缘产生以三角形为主的、自然形为辅的刀痕。 (4)击:用方杆刻刀的刀尖或刀顶部分的某个面,用刀击石章的边缘,产生自然形为主的 刀痕。 (5)砸:用刀顶部(不是刀刃部分)砸印面,产生自然形的刀痕。 (6)滚:用刀刃垂直于印面连续滚动、反复地下切,产生连续性的折线刀痕。 (7)劈削:快速、用力而薄薄地劈、削线条。 (8)磨: a)用刀刃侧面或顶部磨印面,使原来的刀痕含糊、柔和、残破自然。 b)用棕老虎等摩擦印面,使印面光、润、圆。 以上手法不能僵化地理解,一切从视觉效果出发,从线条质感出发综合运用,随机生发。为 了印面的丰富,对每种手法的速度、力度、程度、予以变化,即可化出多变的境界。当然, 不是每方印均需如此,单纯的手法也是可以成立的,自有其单纯的美。 从书法到印章的思路可以作为从印到印思维定式的补充。 清代碑派书家用笔以笔代刀, 从刻 到书;篆刻家赵之谦同样提出了以刀代笔的用刀观念,明清及近现代印人多数是书家,有的 甚至是画家。书法与篆刻本身就是一个专业,从书法家转到篆刻家的角色是非常容易的。二 者之间的很多理念是极为相似相通的, 异曲同工。 印与书共同的媒介——文字是书与印联系 的纽带。书法中蕴含着大量的篆刻信息,等待着印人的发现与吸收。如篆书的各种字体与入 印文字之间,碑版的“石花”与印面残破之间,古代书法作品中线条的“乏”、斑驳与印文的残 损等等是非常相似的。这种联系不仅局限于篆书,甚至也不局限于碑拓。比如,应该能够在 《张迁碑》中看出汉印的风化、浸蚀;能够在《石鼓文》、《峄山碑》中看出圆朱文线质的 圆润、挺健;能够在《祭侄稿》、《平复帖》中看出与涩劲、凝练(如浙派的钱松)的线质; 能够在北魏时期《张猛龙碑》、《吐谷浑墓志》中看到边款甚至是印面的刀法;从阁帖(如 淳化阁帖、大观帖太清楼帖等)中看出文彭的双刀行草边款……针对古玺、汉印、明清流派 近现代而言,封泥、元押、陶文、青花瓷印、商代象形文字印、青铜器铭文、签名画押,均 可视为篆刻的“边缘”,也同样是印章风格演绎的重要资源,其中有些已经过明清及近现代印 人借鉴运用, 但未经开发之地仍然大量存在。 这些启发点经高手发挥所激发出来的能量是难 以估计的,具有较强的风格发展意义。篆刻史发展脉络的主流与分支是互相激发与互补的, 就这一点而言,实验的意义与价值就在于发现所获得的启发,当然,发现之后是需要进一步 完善与锤炼的,尤其是采用了一些相对非经典的素材,特别需要加以“雅化”,予以升华,不 是借用了新素材就等于成功了。 毕竟艺术最终要经过长期的磨练才能达到相当的深度、 具有 强烈的震撼力,功力、修养、智慧、能力与胆识是最终成就一个印人的根本条件。


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