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彭吉象 《艺术学概论》考研参考100题第8部分


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1.艺术的发生 从艺术实践来看,艺术的发生经历一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过 程。艺术起源的问题与人类起源酌问题紧紧联系在一起,劳动起了决定性的作用。因而,在艺术起源的 各种说法中,劳动说最接近真理。劳动说最有力的提倡者是俄国早期马克思主义者普列汉诺夫。他根据 考古学家和人类学家所发现的大量材料,在批判和总结前人观点的基础上,充分阐述了文艺起源于劳动 理论。普列汉诺夫认为,原始艺术是适应着劳动的需要,并在劳动实践过程中产生的。原始艺术与原始 人的劳动生活和生产斗争有着非常密切的关系。最初的艺术是劳动的产物,因而有着明显的功利目的的。 艺术起源于劳动的说法是建立在以下几方面立论基础之上的: (1)劳动创造了人本身,创造了人类社会,创造了艺术赖以产生的物质基础--人的双手、大脑、语言和认 识感受能力。任何艺术都是人的产物。所以,艺术也可看作是劳动的产物。 (2)原始文艺与原始人的劳动生活经常交织在一起,以至于艺术活动往往就是劳动生产活动的组成部分。 原始艺术的功利目的非常明显,在劳动中往往起着协调动作、减轻疲劳和增强劳动效果的作用,这种情 况,我们在今天的一些劳动歌舞(如插秧舞、丰收舞、打夯歌、船夫号子等)中仍然可以约略感受到。这 都说明原始音乐、舞蹈、诗歌都是伴随着劳动的节奏和音响产生,成为组织生产,凝聚劳动干劲,或表 情达意,减轻疲劳,提高劳动效率的手段。 (3)劳动生活是原始艺术的主要表现对象和内’容。由于原始人生活的最主要内容是生产劳动,听以,劳 动生产直接影响着原始文艺的题材。在最古老的绘画、雕刻中,狩猎对象(动物)和狩猎生活往往是摹仿 的最主要内容。这是因为当时的劳动主要是狩猎活动。 (4)从原始艺术的形式特点,也能看出它与劳动生产的密切关系。原始艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈三位 一体地结合在一起的,这也同劳动的形式有一定关联。此外,原始文艺的全民性、群体性,也主要是由 原始社会劳动生产的全民性、群体性决定的。劳动说从马克思主义关于社会存在决定社会意识的基本观 点出发,把劳动作为人类实践活动的最初:形态,把艺术看成劳动的产物,其根本点是非常正确的。人 类各方面的发展和演进都离不开劳动这个中介环节,任何其他活动和因素与劳动相比,都不具有促进艺 术发生条件的根本性作用。但是,劳动说只指出了艺术起源的终极原因和基本动力,而对于直接起因, 例如情感;欲望(含巫术情感、欲望)、想像力、天性、本能、技巧,以及审美意识的萌芽等,未予以充 分的注意和重视,所以也有单一化之嫌。其实,原始文艺的表现对象和灵感源泉不仅仅是劳动生活,也 包括他们多方面的生存活动和社会实践活动,例如原始人的性爱舞、宗教舞、战争舞,摹仿昆虫舞等等, 都不是直接反映劳动生活或劳动场面的。这表明生老病死,衣食住行,自然界,人与人的关系等,作为 原始人社会生活的必不可少的组成部分,也都是原始艺术的表现对象和灵感源泉。此外,原始艺术的起 源还与原始人的审美心理基础,即原始人所具,有的同艺术创作密切相关的心理机能、思维活动的特征 相联系。原始人所有的精神活动 -图腾崇拜、巫术等等,一般都伴随有仪式,它们在本质上就是一种以对待人的方式来影响神灵的做法, 请它们息怒、改善关系、和解、剥夺权力,使它们服从命令等。当人们在这样做的时候,内心的恐惧得 到了克服,心灵变得宁静并充满快乐。在无数次的重复中,这类精神活动的形式取得了独立的审美意义。 人们会为了获得心理、情感上的快感去进行这种活动,形成独立的审美活动或艺术活动。 由此可见,艺术有一个从实用到审美、从非艺术到艺术的历史演进过程。在这个过程中,劳动是核
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心,还经过了巫术活动、图腾崇拜、神话传说等等中介环节,从而产生了人类的艺术活动。因此,我们 认为艺术发生于以劳动为中心的人类社会实践活动。 2.艺术批评 所谓艺术批评,是一种对艺术作品以及各种艺术活动、艺术现象进行分析、判断、评价的科学活动。 艺术批评的对象是各种艺术现象,包括艺术作品、艺术家的艺术创作实践、接受者的艺术鉴赏实践、艺 术流派、艺术思潮、艺术运动等。其中最基本的是艺术作品。对任何艺术现象的批评,都要从艺术作品 出发,都不能脱离艺术作品。艺术批评具有四个特征: (1)科学性。艺术批评从本质上说,是一种科学的认识活动。严密的科学性,体现着艺术批评的内在要求。 作为一种科学认识活动,艺术批评的基本思维方式是理性的抽象思维。艺术批评家在从事艺术批评时, 要从具体的审美感受进入理性的领域,运用抽象思维,依据形式逻辑和辩证逻辑,对艺术现象进行分析、 综合、演绎、推理,去求得理性的判断评价,并进一步去探究个别中蕴含的一般,现象中显示的规律。 作为一种科学认识活动,艺术批评的基本原则,是实事求是。艺术批评必须从艺术现象的实际出发,通 过客观的分析研究,引申出符合事实的科学结论。艺术批评家在批评对象的选择,批评角度的确定,批 评方法的采用以及文风等方面,可以保持自己的个性;但是,任何以主观的意志去掩盖事实,以一己的 好恶去取代客观分析的做法,都是与艺术批评的科学精神相违背的。 (2)审美性。艺术批评以艺术作品为主要对象,而艺术作品本身则是艺术美的集中体现。这一点,决定了 艺术批评必须含有美学批评的成分。批评家在把握各种艺术现象时,要把美学分析当作首要任务,努力 去探索艺术美的创造和构成规律,解剖艺术美的存在形态,发现艺术美的永恒魅力,积极去阐明艺术现 象的审美意义与审美价值。假如取消审美性,艺术批评就会混同于一般的社会批评,而丧失自身赖以存 在的根基。审美性并不对艺术批评的学术视野构成局限。艺术批评可以侧重于社会、历史、伦理、文化 等不同角度,但都应建立在审美分析和审美评价之上,都应以美学批评为基点。 (3)实践性。艺术批评区别于艺术理论。艺术理论也是以艺术为对象的科学,但着重于艺术普遍本质和规 律的研究。艺术批评则有着突出的实践性。艺术批评所直接面对的,是具体的艺术现象,尤其是具体的 艺术作品;而艺术批评处理对象的方式,是通过具体的分析研究取得具体的结论。优秀的艺术批评,总 是敏锐地感应着艺术实践的发展变化,准确地捕捉新的动态和新的趋势及时地解决艺术实践中出现的实 际问题,总结艺术实践所提供的新鲜经验。艺术批评的活力,主要就在于它与日新月异的艺术实践之间 的密切联系。 (4)创造性。文艺批评的创造性是指:批评家在对具体文艺作品进行评价时,往往具有一种创造性的审美 观照和理性发现。也就是说,批评家的批评实践活动并不局限(也不应该局限 )于复述文艺家所表现过的东西,而是要说出,也必须说出文艺家所没有说过的东西,或尚未明确意识到 的东西。批评家完全可以自由地选择一个视角和一种阐释方法,对文艺作品进行深入的分析和研究,并 提出创造性的见解。因此,从本质上讲,文艺批评也是一种具有浓厚理性意味的审美创造,即批评家要 对文艺家的审美表现进行再度的审美创造。文艺批评的创造性主要表现在两个方面:首先,批评家往往 以,自己独特的理解和体验,去发现印挖掘文艺作品本身所蕴藏着的种种内涵。其次、 ,这种创造性还表 现在批评家通过对具体文艺作品的评论,往往能总结和概括具有普遍意义的艺术规律。 3、艺术语言 按照艺术创造的媒介和形式,可将艺术语言分为纯艺术语言、综合性语言和文学性语言三大类。纯
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艺术语言主要用于绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术门类中其所采用的媒介材料,只在艺术创造中使用。 综合性语言主要用于戏剧、电影、电视等艺术中,可以是不同的纯艺术语言的综合,也可以是文学性语 言与纯艺术语言的综合等。文学性语言主要是在文学作品中使用的语言。这种语言文字符号是人类交流 交往的基本工具,文学艺术运用语言文字符号来创造形象,表情达意。在各种媒介材料中,文学性语言 比较特殊,是惟一的非物质性材料,所描绘的艺术形象要在想像中完成。 4、艺术意蕴 所谓艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵,它是艺术主体对于 艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。 艺术意蕴是艺术作品的第三层面,即深层层面。在优秀的艺术作品中,特别是典型或意境中,艺卡 意蕴往往能得到较为充分的体现。黑格尔说: “意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东可。 ”艺术 意蕴是艺术家对自然、社会的一种深度悟察,对历史、人生的一种深邃洞见,它往往透视出’ 、性的深层 内涵,社会的深刻本质,极富哲理性,也更具形而上意味。而且它深深地隐含在艺术形象约表层意义之 下,潜藏于艺术作品各部分的关系之中。这种独特的内涵使得它具有多义性和模糊些。面对一部艺术作 品,可以从历史、社会、文化、民族、时代、人性、时空等不同角度、不同层面去解:总,见仁见智。 而且这种解说只是向其靠近,难以清楚地言说,也是难以尽说的,如古人所说,只可意兰,难以言传。 因此具有多义性和模糊性。意蕴的表现在不同的艺术作品中其深浅和隐显的程度有很大差别,有的包含 在形象之中,只需三细品味便可逐渐领悟。一般说,视觉艺术多属此类,例如安格儿的名画《泉》 ,通过 少女的身姿、神三.给我们展示出一颗水晶般透明的美好的心灵,显示出一个天真少女的矜持和恬静。 再如舞蹈语二也是依靠演员的形体动作和眼神表情来传递心灵的意蕴。意蕴有时常常隐藏在艺术形象的 背后,通过一些象征;暗示、隐喻、联想、变形等曲折含蓄的手三来表现,这类意蕴大多具有某种不确 定性、多义性、朦胧性,需联系作品产生的历史环境和作者创’乍意图方能领悟。这在诗歌中表现最为 突出,诗美的奥秘,很大程度上是凭借这种“言外之旨” 、 “象外之象” 。在某些意蕴比较抽象、笼统的艺 术中,意蕴的领悟更显得自由灵活,无所定向,它们同欣赏者的主观因素关系更加密切。像无标题音乐、 现代派绘画、 、情绪性舞蹈、象征性建筑等 5、摹仿说 摹仿说是一种古老的文艺起源理论。它认为,艺术起源于人类的摹仿本能,是摹仿自然和社会人生 的产物。不同的艺术,只是摹仿的对象和媒介不同而已。古希腊许多哲学家对此都有论述。如德谟克利 特说: “从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。 ” 但较为系统的是亚里士多德。亚里士多德认为摹仿是“人类的天性” 。他说: “一般说来,诗的起源仿佛 有两个原因,都是出于人的天性。人从孩提时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善 于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿得来的),人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点: 事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。……摹仿出于我们的天 性,而音调感和节奏感(至于‘韵文’ ,则显然是节奏的段落),也是出于我们的天性。 ”亚里士多德同时 认为,不同艺术的产生,只是由于摹仿的对象、媒介方式不同。他的《诗学》就奠立在“摹仿说”的理 论基础上, 并通过对悲剧, 史诗的分析来证实自己的理论。 此后, “摹仿说” 经由文艺复兴时列奥那多达· 芬 奇的“镜子说”为中介,转化为“再现说” ,全面而深刻地影响了欧洲的文艺理论。摹仿说具有朴素的唯 物主义性质,对后世艺术发展曾产生过深远影响。但是,它把摹仿归结为人的“天性”和“本能” ,没有
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从社会实践的角度来阐明摹仿的动机,更没有说明摹仿与创造的本质区别。因而, “摹仿”说是不科学的。 6 共鸣 共鸣原为物理学概念,指两个振动频率相同的物体因共振而发声的现象。艺术鉴赏中的共鸣,是艺 术鉴赏高潮阶段产生的一种心灵感应现象,指的是鉴赏主体(读者、观众、听众) 与鉴赏客体(作品)之间思想情感上的交流呼应、融汇相通,产生大致相仿的情感。这时,鉴赏者的主观 世界由充分感受和领悟而与艺术作品的艺术世界形成深层审美沟通,并以艺术作品为中介而与艺术家的 主观世界形成深层审美沟通。 艺术鉴赏中的共鸣一般有两种情况,一种是鉴赏主体在鉴赏文艺作品时,为艺术家的思想感情、理 想愿望以及艺术晶中所表现的人物命运深深打动,产生一种强烈的心灵感应,有时甚至达到主客体融合 为一、物我两忘的境地。这一般在鉴赏主体与作品中人物的生活处境、思想情感、人生遭遇十分相似的 情况下才有。例如《红楼梦》第 22 回描写林黛玉听《牡丹。亭》戏文时,达到了“如醉如痴”的忘情地 步,因为(《牡丹亭》中的女主人公被幽禁在深闺内院,青春虚度的爱情苦闷,同林黛玉的地位、处境都 十分相似,林黛玉由此产生“仿同”心理。 艺术鉴赏中的另一种“共鸣”是指不同时代、不同民族、不同阶级的鉴赏者在鉴赏同一部作品对, 在某些方面产生大致相同或相似的思想感情。这种共鸣多半是局部性的,其强烈的程度远不如前者,但 范围极广,可以超越时代、民族、阶级的界限。例如,莎土比亚的四大悲剧,几百年来一直活跃在世界 各国的舞台上,受到不同民族、不同时代、不同阶级的人的共同喜爱。这类共鸣产生的原因比较复杂。 从鉴赏的客体上看,艺术作品本身必须具有深刻丰富的思想内涵,形象生动真实,具有强烈的艺术感染 力。从欣赏的主体上看,欣赏者的“期待视野”中往往蕴含与作品相同或相似的思想感情与情感体验, 即鉴赏对象的某一方面因素带有一定的普遍性、共同性,同欣赏者在思想情感上能,够沟通呼应。比如 赞美自然风光、祖国河山,歌颂忠贞爱情、诚挚友谊,表现公而忘私、自我牺牲,反映思乡、思亲,人 之常情,作品往往具有长久的生命力、感染力。此外,一些表现人生哲理、揭示生活真谛,富于真理性、 启示性的作品,也常能跨越时空界限,激起世世代代人们的思索回味。 有时,在某些特定的历史条件下,作品思想正好击中鉴赏者的兴奋中心,也能点燃起“共鸣”的火花。 例如当一个民族面临外敌侵侮、处于生死存亡的危急关头时,描写民族精神、爱国主义的作品载最能产 生强烈的感召力,引起广泛的共鸣。 7、题材 题材有广义、狭义之分。广义的题材指文艺作品描写的对象和内容的分类,如农村题材、工业题材、 知青题材、爱情题材、革命历史题材等。狭义题材则指作家、艺术家从现实生活中选择出来并经过集中、 提炼、加工,写进文艺作品中用以构成艺术形象、表现主题思想的具体生活材料;在题材问题上我们一 贯主张是:既提倡重大题材,又主张题材的多样化。所谓“重大题材” ,是指那些能够直接反映时代精神、 国计民生、具有重大社会意义的课题,比如爱国主义、民族解放、人道主义、英雄精神、改革开放等等。 这些重大题材,不但思想深刻,影响久远,还能引起千万民众的普遍关注,产生巨大的社会效应。文艺 作品的认识、教育功能和宣传鼓动作用,往往需要依靠这类重大题材的作品来承担。然而,我们提倡重 大题材,并不意味着排斥其他题材,事实上,题材不分大小,都有它一定的价值。这是因为,第一,人 民群众的精神需求是极其广泛的,除了鼓舞斗志、振奋精神、提高认识的重大题材外,也需要愉悦情感、 活泼精神、娱乐轻松的各类内容。所谓“小题材” ,正善于从日常生活、凡人琐事、闲情逸致中去表现人
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的精神生活的各个方面,满足人的丰富的精神需求。第二,优秀的文艺家往往能以小见大,在平凡细小 的题材中挖掘出深刻重大的思想意义。歌德曾说: “独创性的一个最好的标志就在于选择题材之后,能把 它充分发挥,从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。 ”鲁迅也主张文艺创作 “选材要严,开掘要深” ,他的许多短篇小说如《药》 、 《孔乙己》等都是从凡人琐事中闪现出巨大的思想 深度和时代光彩。第三,一般说,小题材往往同“人之常情” 、日常生活和审美活动更多关联,因而更具 审美价值。例如,山水诗、花鸟画、小夜曲,给予人的美感享受常是许多大题材很难取代的。所以在题 材的选择上,我们既提倡文艺家关注重大题材,同时,又主张题材的多样化。 8.劳动发生说 劳动发生说是在审美发生学中很有影响的学说,认为艺术产生的根本动力和原因在于人类的实践活 动,尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生的根本原因最具影响的揭示。普列汉诺夫 等人对此都进行过阐释。它可以从三方面论证: (1)劳动创造了人的本身,创造了人类社会,提供了艺术赖以产生的物质前提。这个物质前提就是人类脑 髓的发展、感觉器官的发展、思维的形成和语言的产生等。正如恩格斯在《劳动从猿到人转变过程中的 作用》中所指出的,是劳动推动了人类脑髓的发展,推动了人类感觉器官的发展,是劳动促使人类思维、 语言的产生和发展。 (2)原始艺术与劳动生活有密切的联系,二者常常交织在一起。原始艺术大多是适应劳动生产的需要,并 伴随劳动而产生。在为生存而进行的劳动中,原始人为了协调动作、减轻疲劳、增强劳动效果,也为了 交流思想感情。 (3)从原始艺术的内容和形式看,也可以证明文艺起源于劳动。现存的原始艺术其内容大都和生产劳动有 关。例如,在我国新疆的霍城等地狩猎氏族的石壁遗址上的壁画,画的都是动物,原始舞蹈的动作有许 多出自对劳动动作的摹仿。神话传说中的《愚公移山》 、 《后羿射日》 、 《精卫填海》等无不同生产劳动相 关。再从原始文艺的形式看,由于原始人所从事的繁重劳动比较单调,往往按一定的节奏进行,因而原 始的诗歌、音乐、舞蹈无不具有鲜明、强烈的节奏。正如普列汉诺夫所说: “在所有这些场合下,歌的节 奏总是严格地由生产过程的节奏所决定” 。 9、继承和创新 艺术发展中离不开继承和创新两大部分。所谓艺术的继承是指前代艺术对后代艺术的巨大影响,以 及后代艺术对前代艺术的积极成果的继承保留。这种继承性,反映着社会意识形态和人们审美观念的连 续性。每一时代的艺术对于后来的艺术都是一种既定的存在和条件,后一时代的艺术注定要在前一时代 的基础上得以发展。艺术的历史继承性,主要是对艺术作品思想内容、作品形式、艺术种类和艺术创作 方法的继承。艺术的历史继承性首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受,以及对其他民族和国家优 秀文化和艺术成果的吸纳。然而,艺术发展的过程是一个不断除旧布新、推陈出新的过程,继承和创新 是紧紧连在一起的,没有继承,便不会有创新。继承是手段,创新是目的。二者是辩证统一的关系。没 有继承,创新就失去前提;没有创新,继承就失去了意义。创新是为了使文学适应发展中的社。会生活 的需要,为了适应人们审美欣赏的需要,创造出具有新质新态的作品。但创新又不能脱离继承,只有在 继承前人成果的基础上予以创新,才可能超出前人,使艺术有所发展。继承和创新互相依存,互为条件, 不可分割。从创新的目的出发去继承,继承的结果又推动创新。 10、中国戏曲
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中国戏曲作为一个独特的剧种,既有综合艺术和戏剧的共同特征,又有自己独特的美学追求和表现 手段,形成了鲜明.的审美特征。 (1)歌舞诗合一,浓郁的抒情味。我国戏曲同歌、舞、诗结合十分密切。歌、舞、诗三位一体本是原始艺 术的主要特征,这一传统在我国戏曲中保存最为突出。戏曲中几乎所有抒情的演唱都是优美的诗和歌的 结合,曲词往往就是涛,具有浓郁的诗的韵味。像《牡丹亭》中的“游园” 、 《西厢记》中的“长亭送别” , 每一段曲文都充满诗情画意,脍炙人口。所以,中国戏曲,从广义上说是一种诗剧,它是从诗歌发展而 来的表现诗情画意,审美意境是我国戏曲的最高的艺术追求。正如我国戏曲理论家张庚所说: “戏曲也就 是剧持,是一种新体诗,也带有浓厚的抒情色彩。 ”至于歌和舞更贯穿于戏曲表演的全过程,不但演员要 有一定的舞蹈动作(如《霸王别姬》中的舞剑),就是演员的寻常台步姿态、一招一式,也无不带有一种 舞蹈美。戏曲表演中许多程式化动作其实就是规范化、舞蹈化的表现,都能给人以美感。歌、舞、诗结 合尽管在其他戏剧中也并不少见,但大多是以单一形式出现,如歌剧以歌为主,舞副以舞为主,诗剧以 诗为主,惟独戏曲是把这三者有机综合在一起,并贯彻始终。故而戏曲欣赏可以满足人们多方面的审美 享受。 (2)表演动作和场景的虚拟性。 ’中国戏曲中的动作和场景大多是虚拟的。这是因为,戏剧舞台的时空限 制,使其无法按情节需要设置实物、实境,而只能靠演员的某些虚拟性的动作和景物来暗示。虚拟性, 其实是一种写意性, 强调传神而不追求形似, 讲求以虚代实, 以形传神。 舞台上空空荡荡(最多几张桌椅), 却凭演员的表演,显示.出山水、楼台、舟、马等景状。手脚稍一比划,便表现出生活中各种动作;学 几步上楼梯的步子,就到了楼上;用手稍稍一推,就已开门进屋。在表现人的神情时,更是如此。悲哀 不能真掉泪,而是甩袖掩面,假声啼呼;欢喜则仰面耸眉,笑声也奇怪。显然,虚拟性不是追求对生活 真实的模拟,彳是侧重于演员心理的表现,欣赏这类表演不能用客观真实的尺度去衡量,而要以观众的 理解、想章去沟通。 戏曲的虚拟性体现于布景、道具、动作、表演各个方面。七八人千军万马,三五步登山涉水,盹几 秒一夜过去。时间长短、空间远近、完全任意为之,有很大的伸缩性。有时,台上有一点象征性的实物, 比如以浆代舟,以鞭代马;有时光靠演员的表演来暗示。 (3)表演行当的程式化。在我国戏曲长期的发展中,逐渐形成了一系列比较定型的表演程式和方法。这就 是程式。它由一代代戏曲表演家在长期表演实践中,不断探索创造,积累成型,并被戏曲界认同而普遍 采用。程式几乎贯穿于戏曲的全过程,具有某种规范性、稳定性和普遍性。所以“程式化”构成了我国 戏曲的另一重要特征。程式化主要体现于人物的动作表演里,它同虚拟性密不可分。比如:武将出场整 盔系甲的“起霸” ,文官上场整饬仪容的“整冠” ,旦角常用的“水袖”等,都有点装模作样的味道,在 各类戏中大同小异。程式化同角色行当的分工也相关,生、旦、净、末、丑各类行当都有自己独特的程 式动作。此外,戏曲的唱腔、伴奏也有一定的程式化,有基本固定的曲牌和板式。 ?

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