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专题三:电影语言


第三讲:电影语言与叙事组合段

一、电影(故事片、纪录片)的产生 (制作)过程:
? ? ? ? 电影的基本语言是画面; 电影的基本构成要素是声音、画面和运动。 电影的结构是由镜头来完成的。 所谓镜头,是指一个连续的拍摄单位,即 从开机拍摄到停止这一段连续拍摄的画面 ? 镜头是电影的基本单位——几百个镜头组 合在一起,构成一部电影。 ? 电影的镜头

好比作家写作的词语和句子。

制作——

? 将不同的镜头连接起来——即电影镜 头的剪辑和组接,是电影重要的叙述 手段和表现手段,称为电影修辞手段。
? 电影镜头的剪辑和组接,叫蒙太奇。 ? 电影的意义不在于一个镜头本身,而 在于镜头与镜头之间的冲撞。

《陈 一凯 个歌 馒《 头无 引极 发》 的与 血胡 案戈 》:

二、电影的叙事特征
? 电影叙事的基本特征是呈现而不是讲 述的方式隐藏起叙事行为与符码痕迹。 ? ——是“由乌有之乡产生、无人来讲 述而只有人来接受的故事”。
? 观众在影院中充当着双重角色:银幕“事 件”的见证人和电影故事的助产士。 ? 银幕上的情节和人物必须保有一种水族馆 式的“开放”与闭锁。

电影“写作”的痕迹—对切镜头
? 电影叙事的基本方式是通过连续的画面而 非单一、静止的画面构造并呈现叙境。 ? 经典电影叙事的重要方式之一,便是将连 续画面持续地呈现在被看/看、视域/观者 的结构方式之中。 ? 随后的问题是:谁在看?谁安排了这幅画 面?为什么作如是观?。 ? 例1:《蓝色》

例2:对切(正打、反打)

——

? 镜头A/B、视域/观者、被看/看的依次出现, 将观众引入叙境之中,观众所看到的,似 乎只是不同的人物之目中所见,电影的摄 制行为(画框、机位、角度、距离等)、 叙事人消隐在人物的目光与视线背后,而 将银幕平面上的光影理解为现实——“物质 世界的复原”。

对切镜头的缝合作用——
? 片断拍成的电影单镜头(独立的、被构成 的画面),其间必然存在着诸多空间、叙 事、意义上的裂隙,作为匹配镜头的对切 镜头正是将观众的主体幻觉填充在这些裂 隙之间,使得电影得以成就其清晰、流畅 的叙事系统。 ? 在缝合系统中,一个镜头的意义是由下一 个镜头所给予的。

三、何谓电影语言
? 克里斯蒂安· 麦茨:并非由于电影是一种语 言,它才讲述了如此精彩的故事;而是由 于它讲述了如此精彩的故事,才使自己成 为了一种语言。 ? 帕索里尼:电影在本质上是一种新语言 ? ——表情符号系统

? 通俗地讲,电影语言也可以说是一种准语 言 —— ? 光\声——视觉\听觉——视听形象——语 言 ? 故事电影需要的不是剧本,是视听思维构 思出来的创意。 ? 方法就是:通过纪录来摹拟人的视听感知 经验。

它没有什么现成的语汇,更没有语法。它是 用纪录下来的那些生活里的片段来说事。 ? 苏联影片《这里的黎明静悄悄的》

liza:回忆—和平时期 的生活

Liza:由回忆回到现实—— 残酷的战争环境

苏片《雁南飞》——战争和人的关系

薇拉送 未婚夫 参军时 的几个 镜头

战争与人

——生活中 的一种关系

《毛泽东与莫扎特》——两只手的近景就把这关系

说清楚了

好的编剧是用 视听语言来体 现主题; 不够格的编剧 是靠文字来说 出主题。

“电影语言”不同于自然语言
? 其一,自然语言是一种任意的、无理据的、 约定俗成的符号系统;而电影语言是一种 有理据的“短路”的符号; ? 其二,电影语言没有最小单位。电影影像 的意义始终是多义的,甚至是暧昧的; ? 其三,电影语言始终只是一种语言,而非 语言系统,它没有语法,更多地依赖成规 和惯例。

? 桥段(并非专业术语):一部新电影采用 了老电影中曾出现过的某一表现手法(包 括动作、表情、场景、台词,以致部分情 节等),这种被“借用”或“化用”的表 现手法都可称为“桥段”。 ? 其作用在于推动情节发展和场面转换 ? 电影语言的运用始终存在于一种巨大的张 力之中。成规、惯例——突破

? 电影艺术建筑在时间、空间、视觉、听觉 之上。 ? 电影首先是一种时空艺术,有相对的时空 结构。 ? 电影的空间是通过时间来呈现的; ? 电影的时间却是通过空间而获得的。

以非正常速度摄制的镜头,能更为清晰的呈 现这一相对时空结构—— ? 升格拍摄(高速摄影、慢镜头)——是时 间相对于空间的放大,是时间的特写镜头; ? 降格拍摄(低速摄影、快镜头)——则是 空间相对于时间的放大; ? 定格——空间无限大,时间等于零。

【定义】电影语言: ? 在约定俗成的意义上,我们通常所说 的“电影语言”,特指电影的视觉与 听觉形象构成的种种成规与惯例。

四、电影语言简释
? 电影(故事片)叙事及视觉语言的基 本原则:隐藏起摄影机的存在——即 抹去叙事行为的痕迹 ? 途径——通过认同于人物的目光、占 有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为 的痕迹

? 电影场景与电影表演的基本特征—— 某种水族馆、玻璃屋式的结构方式。 ? 表演的演员必须遵守的一个基本规 定——绝不能将其视线直接投向摄影 机镜头 ? 否则,便破坏了电影的幻觉空间

(一)电影视觉语言 ? 1、机位——摄影机位置 ? 摄影机是电影中真正的言说者和叙事 人。 ? 摄影机一旦选取、设定了某个机位, 便意味着设定从某种距离和某种角度 去拍摄、观看拍摄对象。
角 度 不 同

(1)机位的距离决定景别变化:
? ? ? ? 特写——人体肩以上 近景——胸以上 中景——膝以上 全景(分为小全景、全景和大全景)—— 人体全部及周围环境 ? 远景——被摄体所处的环境 ? 景别的交替使用,可使剧情叙述、人物思 想感情的表达、人物关系的处理更具表现 力,从而增强影片的艺术感染力。

小说中的景别变化

? 而马群和羊群还在西迁。在它们中的大部 分完成迁徙,陆续到达印度的时候,(远 景)我的祖父陆焉识正在夕阳里走着, (大全景)趿拉着自己的脚掌。(特写) ? ——严歌苓《陆犯焉识》

近 景

近景

小 全 景

全 景

大 全 景

(2)机位角度(仰拍、俯拍、平视) 决定视点的变化: ? 以某个人物的空间位置或心理状态为 依据的镜头,通常称之为视点镜头。 ? 视点决定创作者的态度: ? 从哪里看——距离、角度 ? 看什么——被表现的人或物 ? 怎么看——俯、仰、平

2、构图
? 构图借自绘画艺术的语言元素。 ? 构图与机位有关。 ? 电影的画面是一个被人为限定、有时 刻意构造的有限世界。 ? 对于电影画面而言,画框——摄影机 取景器与银幕边缘,便是电影视觉空 间的起点与终点。

? 电影画面中的某个元素的意义,是通 过它与画框的相对关系来予以确定的。
间 平形 画 的 和状 面 关 垂, 中 系 直以 间 线及 安 一排 些一 其个 婆他 三 媳的 角 之水 的 ——

(1)用画面构成元素的水平与纵深关系 等多种方式来建构和解读画面的意义。 ? 如: ? 物体大小、距离 ? 物体与背景动与静的关系 ? 特写 ? 人物与物体的安排 ? 前景构图 ? 后景构图

? (2)光线和色彩也有助于将视线集中 于最有意义的物体。 ? 如:明暗反差强烈的区域产生出自然 的视觉中心, ? 明亮的色彩在柔和或灰暗的背景下也 会成为视觉中心。

(3)利用镜头运动(变焦镜头)制造景 深幻觉——
? 变焦程度: ? 改编焦点平面(移焦) ? 深焦

景深示意图

3、场面调度 ? 场面调度——是一组电影视觉语言元 素。 ? 所谓场面调度,包含两层含义: ? 其一,直接借自古老的话剧艺术,指 在某一电影场景中,人物与人物、人 物与道具间的相对位移;

? 其二,则是电影艺术自身发展出的叙 事、表意手段:运动的摄影机与运动 或静态的人物相对位移与关联方式。 ? 摄影机的运动方式分为推、拉、摇、 移、升、降、甩

摄影机运动的功用,首先要考虑两个因素:
? 一是摄影机的运动速度:快速或舒缓; ? 二是摄影机的运动状态:平稳运动还是非 平稳运动。 ? 如“推”—— ? 快速而晃动的推进——视觉效果可能产生 某种侵犯、震动、乃至惊吓; ? 舒缓平滑的推进——其视觉效果可能如一 次深情的注视,一个视觉的注目礼,一种 引导观众认同某一角色的有效方式。

手提摄影机 ? 运用手提摄影机,可建立特定的戏剧效果 所要求的电影视点。不稳定、不均匀的摄 影机运动强化了由主观视点拍摄产生的真 实感。 ? 场面调度与长镜头之关系: ? 所谓长镜头,它既是指在一个不间断的镜 头中,人物与人物、人物与摄影机之间的 复杂丰富的运动形式,又是指对景深镜头 的自觉追求。时空连续完整,纪实性特征

4、造型、光与色彩
? 造型—— ? 广义地说,它可以涵盖所有的电影视 觉语言元素。 ? 狭义的概念,则特指电影美工师的工 作。

大致可分为三个方面: ? 首先,是一部影片总体的空间造型, 它间或可以成为一部影片的基调或影 片中的“第一主角” ? 其次,造型元素成为情节发展的依托 和依据。 ? 再次,是内景的构置与人物造型

光与色彩:
? 光与色彩,既可视为电影造型的基本组成 部分,又可视为电影视觉语言中的独立单 元。

? 光:
? 光是电影艺术存在的前提条件—— “用光 写作” ? 电影场景、画面中不同光源的设置、光的 不同强度、明暗对比与光影变化——电影 叙事、表意手段。

用光来把一个人物的表情打出来

色彩
? 色彩,不仅是指彩色胶片问世后影像 的自然属性,而且是指影像所必然携 带的表意、修辞功能。 ? 色彩与光有必然联系。 ? 色彩是在不同光源状态下的色彩变奏, 我们称其为影调。

《美国往事》

? 在某些电影中,色彩/影调可以成为一部影 片的总体造型基调之一,也可以成为影片 的意义结构的主要依托。 ? 如波兰-法国导演基耶斯洛夫斯基的《蓝色》 ? 在法国三色旗中,蓝色象征着自由的理念 和理想 ? 在影片中,蓝色却是最为直观的囚禁的形 象。

小结:电影视觉语言的基本惯例:
? 机位、构图、场面调度、造型、光与色彩 等视觉语言共用着一些基本的叙事与表意 的成规与惯例: ? 上与下、前与后、正面与侧面、中心与边 角、大于小,是指不同的人物或景物、道 具在某一电影画面、场景中的不同位置所 构成的视觉陈述。

? 在画面构图中居上方、高处、前景、 中心等处的人物/物体——占据着这一 场景中的主动或优势地位,形成相对 正面或强势的表述; ? 居下方、低处、后景(或为某些前景 遮挡的后景)、画面边角的元素则相 反。

? 仰拍——构成某种正面、积极、强势 的陈述; ? 俯拍——构成某种负面或弱势的呈现。 ? 正面则比侧面或背面的机位的呈现更 积极有力。 ? 走向高处或摄影机的上升运动——表 明着某种意义的提升与光明的前景; ? 走向低处或摄影机的下降运动——则 成为某种否定的表述或灾难、困境的 预示。

? 画面或镜头中的静态人物,相对处于 不断运动中的人物——前者居心理优 势,呈现着某种对情境的掌控力; ? 明与暗、暖与冷 ——明亮与暖调的场 景,比幽暗、阴冷的画面、场景更具 有正面呈现的价值。

? 电影叙事与电影语言,是成规和惯例, 但不是语法 ? 电影叙事与电影语言的生命在于——

(二)电影的视点
? 摄影机拍摄动作的不同方式,也即不 同的电影视点
? 需要思考的几个问题: ? 摄影机从哪个位置、通过何种“眼睛”观 看动作? ? 摄影机的位置和特定的观看方式对观众的 反应有怎样的影响? ? 观众的反应如何被视点的变化所控制?

一个重要的问题: ? 电影的视点不必是连贯的(不像文学 视点)

电影中常见的四种视点是:
? ●客观视点(摄影机作为旁观者) ? ●主观视点(摄影机作为动作的参与 者) ? ●间接视点 ? ●导演诠释视点

1、客观视点 ? 约翰· 福特:摄影机是一扇窗,窗户外 边的观众看里面的人物和景象——“视 窗效应” ? 客观的镜头不评价和打扰这个动作而

仅仅是记录它、呈现它

交代镜头,《卡》是从一个地球开始的:

交代镜头,卡萨布兰卡的大全景:

交代镜头,卡的一条街全景:

交代镜头,卡某条街的一个夜总会近景:

2、主观视点
? 主观视点提供的是参与动作的剧中人 物的视点,并带有人物的主观情绪。 ? 一般而言,这个视点通过摄影机的运

动得到保持,迫使观众观看到剧中人 物看到的东西,感觉自己仿佛成为了 人物一样。

一部影片不可能始终保持纯粹的主观视点。
? 客观视点经常通过下列方式转换为主观视 点: ? 首先,客观镜头:人物在看镜头外的某样 东西——称为外视镜头,引导我们去猜他 正在看的东西; ? 接下一镜头(视线镜头):人物正在看什 么(主观角度——主观视点)。

视点从主观到客观的转换,以及画面与 声音的紧密结合 ? 定场镜头: ? 从街角以客观视点拍摄,聚焦于一个 在街道中央用气锤工作的工人(明显 距离:50—75米)。声音:气锤响亮 的嘎嘎声和街上的其他噪音混合在一 起。

? 切换到主观视点:从工人的视点拍摄 的气锤和工人剧烈震动的小臂及双手 特写。声音:气锤声几乎震耳欲聋, 听不到其他声音。

? 切换到客观视点: ? 在工人身后,一辆重型卡车转过街角, 向他快速逼近。声音:气锤响亮的嘎 嘎声、街上其他的噪声和卡车逼近时 愈来愈响的声音。

? 切换到主观视点: ? 从工人的视点看到的气锤和手部的特 写。声音:先只听到震耳欲聋的气锤 声,然后是掺杂着气锤声的愈来愈响 的尖利的刹车声。

? 快速切换到新的主观视点: ? 卡车车头从10米以外向摄影机逼近。 声音:尖利的刹车声愈来愈响,气锤 声停止了,响起了一个女人的尖叫声, 又被可怕的重击声所打断,然后是一 片黑暗和瞬间的寂静。

? 切换回客观视点(从街角拍摄): ? 失去知觉的工人躺在停下的卡车前。 好奇的围观者在他身边围了一圈。声 音:各种声音混合在一起,包括惊慌 失措的叫声、街上的噪音和远处救护 车的鸣笛声。

点评: ? 从客观视点到主观视点的不断转换使 观众理解事件中的戏剧性变化,同时 让观众获得带入剧情的强烈感受。

3、间接主观视点 ? 间接主观视点实际上不提供参与者的 视点,但它使观众接近动作场面以便 观众获得更贴近的代入感,以及更加 强烈的视觉经验。

? 例如揭示出人物情感反应的特写镜头。 ? 这种间接主观视点给予我们参与感, 但并不通过任何剧中人的视点展现动 作场景。

间接视点镜头实现效果的关键是镜头要靠近 动作

4、导演诠释视点 ? 通过从特殊角度或用特殊镜头拍摄, 在或缓或急的运动中拍摄,以及其他 技巧,导演给画面烙上某种调子、感 情态度或风格。迫使我们对看到的内 容作出特定的反应,由此体验到导演 诠释视点。

【例】西部片场景中用四种视点展示驿 站马车被土匪攻击的过程: ? 客观视点: ? 在画面一侧距离50到70米远的地方, 马车正被劫匪们追赶。可通过固定摄 影机的摇镜头(从左至右或相反)或 者沿着或平行于马车行驶轨迹移动的 摄影机拍摄。

? 主观视点: ? 以驾车人的视点拍摄,越过马的后背 向前看,视平线下方可以看见拽着缰 绳的手和胳膊。

? 间接主观视点: ? 驾车人侧面的面部特写,当他向后看 时,表情紧张而坚定。

? 主观视点: ? 匪徒极力追赶马车,以驾车人的视点 拍摄,视线越过马车的顶部向后看。

? 间接主观视点: ? 驾车人的面部特写,现在再次朝前, 表情坚定的脸上淌着汗,大声催马快 跑。

? 导演诠释视点: ? 慢动作的马侧面头部特写,它们紧张 地睁大眼睛,嘴巴痛苦地绷在嚼子上, 脖子上像泡沫一样的汗水颤动着。

评点:
? 通过慢动作拍摄的这个镜头,导演实 际上评价了这个动作场景,告诉我们 要怎样去看。 ? 这个慢动作摄影表现了马的精疲力竭, 强化了它们体力即将耗尽的印象,给 我们马车逃生机会渺茫的感觉

(三)电影的声音(听觉语言)
? ? ? ? ? 声音三要素:对白、音效、配乐 1、对白: 对白、(内心)独白、旁白 分为画内、画外音。 对白的特点:口语化、个性化、情境化; 另对白不宜过多。 ? 对白的基本成规:避免声画叠用

? 2、音效(音响效果): ? 音效是电影听觉语言中最重要的元 素——赋予并强化了银幕世界的真实 幻觉。 ? 声音制作的不同方式:录音(前期 声)、配音/拟音(后期声)。

3、配乐(音乐):
? 包括主题音乐、情绪音乐、插曲。 ? 基本作用: ? (1)抒情。抒发人物难以言表的情感,借 以刻画人物的心理活动。 ? (2)渲染气氛,激发情感反应 。创造出 一种特定背景气氛,用以深化视觉效果。 ? 另:推进剧情、深化主题、连贯作用等。 ? “好的音乐是听不见的”——完全融入影 片画面之中。

(四)剪辑/蒙太奇
? 奥逊· 威尔斯: ? 我对电影的看法是,剪辑不仅仅是影 片的一个方面,它是影片的全部。 ? 所谓电影的剪辑也称蒙太奇。
? 任何媒介形式里都存在蒙太奇,只要有素 材,有组织素材的过程,就有一个“蒙太 奇”存在。

? 1、蒙太奇基本含义: ? 即将片片段段的胶片组合为一个完整 流畅的时空连续体的过程。

? (1)狭义蒙太奇:专门指前苏联20、 30年代那一批电影工作者的“剪辑”观 念 ? 蒙太奇学派认为: ? 其一,单镜头不表意; ? 其二,两镜头组接,其意义不是两镜头 相加之和,所谓1+1大于、不等于2; ? 其三,电影的意义,产生于镜头与镜头 的组合与撞击之中。

【例】普多夫金的影片《亚洲风暴》(1928)
宗组 准 穿 驻 教蒙 备 戴 蒙 仪太 活 梳 英 式奇 动 装 军 的, 交 , 的 荒普 叉 与 军 谬多 剪 寺 官 可夫 辑 庙 与 笑金 。 中 他 。指 通 仪 的 出过式夫 了一的人

20世纪中叶,苏联蒙太奇理论更多地在MTV、 影视广告中显示其实践的功能意义。 ? 【例】来自苏联的蒙太奇概念 ? 这是来自苏联的蒙太奇的概念,但它已经 不是镜头的冲撞,而只是镜头与镜头之间 的纯属形式上的连接。 ? 那个球的运动轨迹(相对时空关系)跟下 一个镜头的球的运动轨迹(相对时空关系) 接得很准,这是一种时空关系

(2)广义蒙太奇: ? 即指一般意义上的电影剪辑过程。 ? 影片是在剪辑中诞生的。

2、电影剪辑的若干基本成规
? (1)轴线

? 所谓轴线,是指与摄影机镜头焦点的 垂直延长线做一水平切线,形成180度 角。
? 依照轴线原则,要求同一场景中的相邻镜 头,其机位选取应限定在这180度角之内, 以保持视觉呈现/观看中的清晰的方位感与 连续性

【例】好莱坞的三镜头法:
? 1、交代镜头: ? 2、双人镜头:

3、正打镜头:

4、反打镜头:

正好 拍莱 、坞 反的 拍三 镜 头 : 双 人 镜 头 、

【例】日本电影中《东京物语》无轴线概念:

(2)匹配镜头/配切

? 依据轴线原则与叙事、人物视点而形 成的镜头匹配的成规,是制造时空连 续感的重要手段。

镜头组接的基本依据是三段式的:

? 全景镜头交代空间环境, ? 双人中景给定人物关系, ? 对切镜头/中、近景或特写镜头的正、 反打展开故事情景。

? 作为一种成规或曰俗套,禁止使用两 极镜头——全景切近景或特写。 ? ——跳切

【例】《卡萨布兰卡》——好莱坞电影的制 作模式 ? 交代镜头,《卡》是从一个地球开始的:

交代镜头,卡萨布兰卡的大全景:

交代镜头,卡的一条街全景:

交代镜头,卡某条街的一个夜总会近景:

环境一步步交代完了,下面开始人物出场了, 双人镜头:

下面,开始“正打”(亦称正拍):

“反打”(亦称反拍)

? ? ? ?

从前有座山(交代镜头,大远景) 山里有座庙(交代镜头,全景或近景) 庙里住着两个和尚(双人镜头) 老和尚在跟小和尚讲故事,老和尚 说……(正拍) ? 小和尚听(反拍) ? 老和尚说什么呢? ? 从前有座山 山里有座庙 庙里有两个和尚 老和尚在跟小和尚讲故事,老和尚说……小 和尚听……老和尚说什么呢?从前……

(3)平行蒙太奇
? 即指叙事在不同空间中同时发生的、 相关叙事线索的交替呈现。
? 诸如追逐场景中追、逃双方; ? 诸如即将降临在主人公身上的灾难、威胁 与正在赶来的营救者。 ? 特点:由从容交替——频繁切换——直到 两条线索重叠

(4)对切镜头——电影叙事结构的“缝 合体系”(略) ? (5)闪回与闪前 ? 闪回是指前于被述时间发生的场景插 入到影片情节的顺时叙述之中。 ? ——用闪回的短暂形像来表现人物精 神活动、心理状态和情感起伏的一种 艺术手法。

? 闪回,展现的时间比较短促,常常是 几个镜头一闪而过

? 闪前:预述尚未发生的事件、展现尚 未到来的时间

(5)电影的光学标点——渐隐,渐显, 溶(叠化、长叠化) ? 我们可以将电影镜头剪辑中过渡性的 光学手段视为电影叙事的标点。 ? 渐隐,渐显,溶——电影中时间省略 法,意味着一段时间的流逝 ? ——电影叙事中的删节号、省略号, 或“另起一段”

? 渐隐——通常指一个叙事段落终结时, 画面渐渐隐没在黑暗之中。 ? 渐显则相反,通常指一个叙事段落起 始时,画面从黑暗中渐次亮起。 ? 作为惯例,渐隐、渐显常连续使用, 表明此间有一段“略过不表”的时段

? 二者亦具叙事与表意功能—— ? 当一个场景渐次隐入黑暗中,同时可 能传递着某种不祥的预感、某种前途 未卜的忐忑。

? 溶——当两个相邻场景的尾、首镜头 叠印在一起,前者渐次淡去,后者渐 次明晰时,我们称之为“溶”。 ? 它表明一段时间的消失,或传递着一 份余音袅袅的心理或时间体验。

五、叙事组合段理论
? 麦茨将电影叙事、表意而非电影语言的基 本单位确认为“独立语义段”。

独立语义段,在电影文本中具有8种形态:

? 1镜头 2平行组合段 独立语义段{ 非时序组合段{ ? 组合段{ 3插入性组合段 ? 4描述性组合段 ? 时序组合段{ 5交替叙事 ? 叙事组合段{ ? 线性叙事

? 6场景 线性叙事组合段{ 7插曲 ? 段落{ ? 8普通段落

? 1、镜头:指单镜头,呈现了具有相

对完整、独立意义的影像;或长镜头: 一场戏在一个镜头内发生。 ? 组合段:若干镜头构成了一个相对独 立的叙事与意义段落。

组合段的两种基本形态:

? ? ? ?

非时序组合段: 其中的镜头组接具有时空交错的特征; 时序组合段: 其中的镜头、场景依据连接的时空予 以呈现。

非时序组合段的两种类型:

? 2、平行组合段:不同于平行蒙太奇, 意指两个以上场景交替呈现,但其时 空关系并不具有确定无疑的直接相关 性。 ? 3、插入性组合段:打破连续的时空叙 述而插入的一个段落或场景,最典型 的例子是闪回或闪前。

时序组合段的两种类型:

? 4、描述性组合段:指若干镜头构成对 某一时刻、场景的描述和呈现,相当 于文学书写中的环境描写或背景交代。 ? 叙事组合段:

叙事组合段的两种类型:

? 5、交替叙事组合段:相当于平行蒙太 奇。指两个不同空间中、在同一时间 发生的相关事件的交替呈现。 ? 线性叙事组合段:

线性叙事组合段的两种类型:

? 6、场景:是指不同的镜头连续呈现同 一空间。一个叙事段落在同一空间内 完成。 ? 段落:则意味着一个叙事、意义段落 在不同空间内展现。

段落的两种类型:

? 7、插曲式段落:指这一段落中发生的 事件与主要情节没有直接的密切相关 性。 ? 8、一般性段落。

? 六、个案分析 ? ——伊朗电影《小鞋子》的叙事结构

? 英文片名:《天堂里的孩子们》 ? 导演:阿巴斯· 基亚罗斯塔米

伊朗新浪潮电影特征: ? 一是低成本、小制作,多以孩子为影片主 角,通过孩子的目光呈现底层人的世界。 ? 二是影片的叙事动机和情节线索大都极为 单纯,乃至微末,叙事基调则充满了苦涩 的柔情。 ? 三是体制内制作,成功地规避了审查制度 中关于政治、社会、宗教等诸多禁忌因素。 ? ——《小鞋子》集中体现了上述特征。

人物:
? 一对小兄妹,阿里和莎拉,聪慧、善良、 善解人意而天真无邪,如同天堂中圣洁的 使者; ? 同时承受着底层、极度贫穷生活的重负, 早早地经历着现实的磨难。

故事:
? ? ? ? 哥哥阿里丢失了妹妹的鞋子 不敢向父母说出实情 陷入困境 兄妹以其纯真与智慧尝试摆脱困境——心 酸而不无喜剧感 ? ——整部影片充满含泪的微笑,辛酸的温 馨

六、电影的结构与样式
? (一)电影的结构 ? 即人物、事件及其发展在特定时空中的组 织安排。 ? 可分为: ? 顺序式结构 ? 交错式结构 ? 纵横串珠式结构

1、时空顺序式结构 ? 即把剧情按时空顺序组织起来(亦称戏剧 式结构或传统式结构)。 ? 戏剧结构:起(开端)、承(发展)、转 (高潮)、合(结局) ? 这种结构有时亦需插叙、倒叙或闪回,但 并不打乱情节发展的主要线索。 ? 如:美国:《魂断蓝桥》、《沉默的羔羊》 ? 前苏联:这里的黎明静悄悄》、《两个 人的火车站》等

2、时空交错式结构 ? 即打破现实时空的联系,按一定的艺术原 则对时空进行自由组合。 ? 允许时空跳跃、颠倒,以及时空的穿插与 交错,常用以表现人物的心理活动和一时 流程。 ? 兴起:上世纪50年代意大利新现实主义电 影和法国新浪潮电影

有两种类型: ? 一是侧重以心理时空去安排剧情,即意识 流电影; ? 即将过去、现在、未来,或是将梦境、幻 觉、回忆、现实顺着意识的流动交织在一 起,构成一种独特的叙事格式。 ? 《广岛之恋》:描述一个法国女演员在离 开广岛前与一当地建筑工程师灵肉交流的 意识过程。

心理时间结构: ? 以女主人公的意识流动把广岛与法国小城 内韦尔两个空间串联在一起。通过打量的 闪回镜头和画外音,把过去与现在、现实 与想象、纪实与虚构等,以一种流动跳跃 性的结构自如地连接起来。 ? 再如罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》

一是侧重以纪实的方式去展现多层面时空的 ? 采用“纪实”手法,由摄影机对日常生活 作如实的记录。 ? 结构:多线索、横切面地反映生活,使剧 情在不同的时空中平行、交错地发展。 ? 《望乡》: ? 三条线索在三个不同时空交错发展: 一是1974年,妇女问题研究者三谷圭子到 马来西亚婆罗洲山打根寻找南洋姐活动遗 迹;

一是1971年,为弄清南洋姐问题,圭子两次 去九州天草郡,同一幸存南洋姐阿琦婆生活 了几天; 一是1907年至1945年阿琦同数百日本年轻女 子被卖到南洋后的不幸遭遇。 ? 影片最后一个细节:1974年,圭子在当地 山本先生协助下,在海边山林中找到南洋 姐墓地,发现墓碑全都背向日本。

3、串珠式结构

? 一般取材真实,但不突破时空顺序;有 “时空顺序式”戏剧特点,但又反对虚拟 情节和制造人为的戏剧冲突。亦称散文式 结构,即用 “意”和“情” 去统帅貌似 散乱的人物或事件。 ? 分为纵式串珠和横式串珠两种结构方式。

(1)纵式串珠:一人多事,纵向联系,以人 物来串事
? ? ? ? ? ? ? 如影片《陈毅市长》,十个故事; 《城南旧事》: 人物:小英; 三个独立的故事:秀贞、小妞、小偷、宋妈; 意:乡愁 情:诗意 老舍《我这一辈子》:清末—解放前夕几个历史 片段

(2)横式串珠:多人一事横向联系,以事串 人物
? 意大利新现实主义《罗马十一点》: ? 写一群失业妇女,一天之内的不同命运。 ? 事件:某事务所欲聘一女打字员,百人应聘,拥 挤加塞儿,挤塌楼梯,死伤皆有。 ? 人物:刚谈过恋爱被砸死的; ? 想加塞儿,因被责难和内疚而受强 烈刺激 ? 的; ? 受了轻伤,在医院跟家人团聚而感到庆幸 ? 和满足的……

(二)电影样式

? ? ? ? ? ? ?

1、按电影特有的系统来分: 艺术电影(故事片) 记录电影 美术电影 科教电影 2、按电影社会功能分: 娱乐片、教化片、实验片

3、按文学的“四分法”分: ? ? ? ? ? ? 小说电影 散文电影 诗化电影 戏剧电影 4、按某种艺术元素在电影中所占比重来分: 美术电影、音乐电影、鼓舞电影、戏曲电 影

故事片分类:

? 爱情片、武打片、惊险片(侦探、悬念、 推理)、喜剧片、恐怖片、传记片、少儿 片、歌舞片、科幻片、历史片等等


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